В жизни кинематограф чаще всего занимает место театра. Естественно, что он смешивается иногда с театром и в большинстве случаев является каким-то нелепым полутеатром. Нелепым – потому что по существу между театром и кинематографом нет ничего общего, кроме того, что и то и другое – зрелище. Однако спортивный матч или скачки тоже зрелище и даже не лишенное некоторых театральных элементов (их не лишены и заседание парламента, и митинг, и смотр войск), но все-таки зрелище очень далекое от театра, как от искусства.
Любопытно, что сама жизненная практика проводит эту грань между театром и кинематографом в очень важном моменте устройства их и существования. Кинематографическое дело – индустрия в самом реальном, обыкновенном и точном значении этого слова. Театр, при всей зараженности в некоторых случаях индустриализмом эпохи, все же индустрией не сделался и не сделается. Ему недоступны два момента, существенные для всякой индустрии, – момент расчета на широкий сбыт, на массовое потребление и момент механического размножения, момент штампа. В соответствии с этим вся организация кинематографического дела индустриальна, и практика его до конца подчинена всем индустриальным законам. Меценатство неизвестно в кинематографии, тогда как без меценатства театр вообще не может существовать. Ничего удивительного нет в том, что кинематографическое дело попало в руки людей, имеющих индустриальные навыки и, кроме того, не имеющих «за душой» решительно ничего.
Театральный мир и кинематографический в жизни встречаются, сталкиваются, пересекаются чисто внешним образом. Театральные люди, вообще говоря, в кинематографии играют не очень заметную роль. Лучшие театральные режиссеры не привились в кинематографе, и здесь нашлись режиссеры свои собственные, зачастую никогда не имевшие никакого отношения к театру. Точно то же можно сказать и об актерах. Большим артистам театра не удалось сделать в кинематографе что-либо очень заметное. Во всяком случае кинематограф держится не ими, но своими собственными по праву знаменитыми исполнителями, часто лишенными малейшего театрального опыта. Да театр их и не привлекает – талантливых и умных из них некий такт удерживает от театральных выступлений.
Наконец, то «содружество искусств», которое в каких-то случаях прямо необходимо в театре, а в других не портит дела, в кинематографе оказывается «ни к селу, ни к городу». Живописцу в кинематографе делать нечего. Надо оговориться – живописец иногда может быть очень полезен как человек «с глазом», и особенно если он изобретательный человек, чувствующий свое время и оттого способный высказаться не в формах и приемах своего искусства. Ведь очень многие люди искусств нашего времени носят в себе начало антиискусства. Но если такой живописец и может быть нужен для кинематографа, живопись его, применимая в театре, здесь не применима и не нужна.
Что же касается музыки, то ее роль в кинематографе в высшей степени замечательная и странная. Какой дикой мыслью показалось бы, например, в театре сопровождение исполнения «Марии Стюарт» музыкой садовой эстрады или муниципального воскресного концерта. Кинематографическая «Мария Стюарт» не только мирится с этим отлично, но прямо требует такого аккомпанемента. Самая заурядная театральная комедия или драма не пойдет все же под ресторанную музыку, и, однако, без этой музыки никто не станет смотреть самую остроумно придуманную и серьезно выполненную кинематографическую вещь. Без музыки вообще кинематограф не смотрится. Кому пришлось видеть такие безмолвные показывания фильма в каком-нибудь предприятии, тот знает, как быстро утомляется глаз и ослабевает внимание, как остро выступает в таких случаях неживая, неоживленная, механическая природа кинематографа.
Нечто довольно близкое к значению музыкального аккомпанемента в кинематографе – это его значение в цирке и на спортивном состязании. Единственное соответствие зрелищу, которое может в данном случае найти музыка, это соответствие только ритмическое. В кинематографе музыка имеет характер двоякой иллюстрации: эмоциональной (и это наиболее вульгарный случай), ритмической (а это случай наиболее интересный). Прислушайтесь к искусному кинематографическому аккомпаниатору. Не смущаясь, плетет он свою невероятную мозаику из Шопена, оперы Верди или Чайковского, эстрадного романса, ресторанного танца, начиная, обрывая, не кончая, но всегда и все вовремя, не в смысле эмоционального соответствия действия, но в более глубоком и важном ритмическом смысле. И часто даже взыскательный в музыкальном отношении зритель прощает ему эту чудовищную музыку, так как не слышит мест, но скользит вслед за ним по ритмам зрелища, не замечает отдельных кусочков мозаики, но отзывается лишь на ритмику ее звукового узора.
Кинематографический аккомпанемент научил современного человека пленяться музыкой джаз-банда – музыкой звука рассыпанного и нанизанного на ниточки ритмов. Искусство музыки в сколько-нибудь серьезном смысле, разумеется, так же не имеет никакого отношения к кинематографу, как искусство живописи, но в музыке кинематограф ищет какой-то крайне необходимый ему звуковой и ритмический материал. Нет ничего более ложного, чем называть кинематограф немым. Без звука, без слышимого ритма он не существует, не доходит до зрителя, и зритель воспринимает его только тогда, когда и видит его, и слышит. Это, конечно, подчеркивает обостренно ритмическую натуру кинематографа, значит, и механическую вместе с тем, потому что ритм – единственный голос механических сил и неорганического мира.
Театр живет жизнью слов, звуком и ритмом человеческой речи. И даже бессловесный механический театр не менее словесно выразителен, потому что мимика не есть отказ от слова, а только подразумевание слова, и мимический разговор – это все же разговор (с другим или с самим собой), а не что-либо иное, и часто даже особенно напряженный разговор. Мимическая речь – речь непроизнесенных или непроизносимых слов, и мы знаем, насколько могут быть красноречивее такие слова слов произнесенных и произносимых. Мимический театр может быть сопровождаем музыкой только специально для него написанной, ибо только такая музыка может быть соответственной его скрыто словесному содержанию, более важному в данном случае, чем содержание ритмическое. Пантомима, балет не могут идти под «чужую» музыку. Напротив, вошло в обычай исполнять так называемые пластические танцы (Айседора Дункан и прочие) под откуда угодно заимствованную музыку, потому что берется здесь только ее ритмическое содержание. Оттого пластические танцы ближе к ритмическим упражнениям Далькроза, к акробатике, к цирку, чем к балету, пантомиме, театру. Кинематограф, в свою очередь, ближе к этой группе ритмических антиискусств, чем к словесному или бессловесному театральному действию.
Зритель кинематографа ни на одну минуту не заблуждается в том, что фигуры экрана не говорят. Он не воображает за ним никаких слов и не видит в том надобности. Любопытно, что надписи экрана в огромном большинстве случаев составлены не в драматической форме, но в повествовательной. Они рассказывают о том, что происходит, в третьем лице, они говорят не за актеров, а за зрителя. Диалоги в надписях встречаются чрезвычайно редко, составители их избегают и монологов. Нередки зато рассуждения «со стороны» – подсказывания морали, эмоции, оценки, – все то, что в театральном зрелище выпадает на долю отнюдь не актера, но зрителя. Если бы понадобилось переделать для кинематографа театральную пьесу, ее пришлось бы прежде всего пересказать в надписях в повествовательной форме.
Такие переделки, как все знают, не часты и, вообще говоря, неудачны. В театральном репертуаре нет никаких преимуществ для кинематографа по сравнению с повествовательной прозой. То и другое служит лишь материалом для специальной обработки. Драматическая форма не облегчает, но затрудняет дело. Для надписей приходится превращать ее сначала в форму повествовательную. К литературному повествованию и к историческому повествованию кинематограф обращается гораздо более охотно, чем к драме или комедии. В его обращении к художественной прозе – так же как в его стремлении вопреки всякой логике походить на театр – сказывается также его малая осознанность, шаткость всей его современной позиции.
