Недели три тому назад я написал статью о кинематографе. Я хотел рассказать, как я его понимаю.

Я утверждал, что:

1. Кинематограф ничего общего не имеет с литературой.

2. Точно так же у него нет ничего общего с живописью.

3. Он абсолютно не музыкален и не ритмичен.

4. У кинематографа свои собственные задачи, цели и материал.

5. Смысл и достижения кинематографа заключаются единственно в действии, динамике, в трюках.

6. Поэтому его актер должен отдать себя всецело виртуозности движения.

7. Кинематографический актер ничего общего не имеет с актером театра.

8. И сам кинематограф, в своем существе, является полной и совершенной противоположностью театра.

9. Сейчас кинематограф делает совсем не свое дело, стоит на ложном пути, идет в тупик.

Все эти мысли составляют мое давнее убеждение.

Их единственное достоинство – в том, что они диктовались моей искренностью. Лично мне эти мнения были дороги потому, что я их продумал.

А пока я писал свою статью, в Берлине вышла интереснейшая книга, составленная из шести статей и посвященная Чарли Чаплину54.

Она так и называется:

– Чаплин.

А имена ее авторов следующие:

Виктор Шкловский, Петр Богатырев, Терешкович, Макс Линдер.

Кроме них, о себе пишет и сам Чаплин, и есть еще одна статья анонимного автора.

Понятно, с каким нетерпением, волнением и радостью я ухватился за этот том.

И в самом деле, я не ошибся!

Это – очень важный и по-своему серьезный сборник статей о кинематографе. Для меня он дорог еще и потому, что иные мнения являются подтверждением моих собственных, уже высказанных в печати.

Правда, некоторые из авторов считают, что кое-какие приемы кинематографического фильма пришли сюда из литературы. И это даже пробуют доказать.

Оказывается, – по мнению, например, Петра Богатырева, – что некоторые из кинематографических мотивов и эффектов знала и народная драма!

Очень может быть.

Но если это даже и так, все равно, это ровно ничего не доказует.

По этому поводу мне вспоминается полемика двух немецких физиологов.

Конечно, писал один из них, Иммануил Кант был млекопитающимся, но этим не исчерпывается его определение!

А чтобы не возвращаться вновь к тому, что мной было написано, сейчас я предпочту сослаться на другого автора этой же книжки.

Я имею в виду Константина Терешковича.

– В основу кинематографических методов, – говорит он, – ничего не должно входить ни от театра, ни от живописи и архитектуры и уже, конечно, ни от литературы.

Легко понять, как должно было обрадовать меня это подтверждение высказанных мною мыслей.

Но затем я получил еще большее удовлетворение. Это в том месте книжки, где речь идет о взаимоотношении кинематографа с театром.

На 99‐й странице я прочел буквально следующее:

– Но и здесь (в театре) сходство в принципах должно существовать исключительно внешнее. В театре каждый акт продолжается около 25 минут, а в кино – в среднем не больше 50 секунд, так что строить декорации по одинаковым законам было бы просто смешно и нелогично. А затем второе и не менее значительное – это то, что ведь живые актеры и осязаемые декорации в театре производят совершенно другое впечатление на глаз и чувство, чем серые мелькающие снимки. От театра кинематограф еще более далек, чем от живописи!

– Говорить о том, что в основе экранных построений и в конструкции литературного произведения нет ничего общего, кажется, не приходится!

…Это – чрезвычайно драгоценные подтверждения! Они тем более значительны, что происходят от лица, видимо, наблюдавшего кинематограф с большой вдумчивостью и серьезностью.

Таким образом, понемногу кинематограф начинает пониматься. Значит, устраняется его загадка. Вопрос о цели его пришествия в мир, наконец, получает свое разрешение. Познать самого себя пришел час и для экрана!

Туман рассеивается. Проясняется смысл и кино. Уравнение со многими неизвестными скоро будет решено!

Впрочем, некоторыми оно уже решено на практике.

Я писал:

Если кинематограф станет на эту дорогу, если он выкристаллизует такого исполнителя, из этого исполнителя создаст и автора, тогда – и только тогда – мы будем вправе утверждать, что и у кинематографа есть своя жизнь и свой особый смысл существования. Этот актер, его искусство будут исполнены гимнастической виртуозности, сценической стремительности, электрической подвижности, поражающей и молниеносной внезапности.

Оказывается, такой актер есть! Это – все тот же Чарли Чаплин!

К моему большому сожалению, я его до сих пор так и не видел. Но даже то, что рассказывают о нем в этой книжке, с несомненностью убеждает меня в существовании, наконец, истинно кинематографического актера.

Чаплин – идеолог только одного движения.

Он – сторонник конструктивной динамики.

Он боится одного: незаполненных мест на экране.

Он в одно и то же время – актер, автор, руководитель, директор, режиссер!

Он, кроме того (и это очень важно), – враг слова. На его фильмах почти нет надписей.

Он – враг всех театральных принципов.

Его правило, его советы участникам съемки, его девиз:

– Не играйте!

К исполнителю несимпатичной роли он обращается так:

– Мне не надо обычного в кино представления «злодея». Постарайтесь только хорошенько понять, что вы представляете того парня, который, в сущности, недурной человек, но у которого абсолютно нет какого-либо морального чувства. Не принимайте сурового жестокого облика и, главное, не играйте!

Этот совет для кинематографа весьма мудр. Требование – вполне естественно.

«Играть» – значит устанавливать некоторое логическое построение. Играть всегда значит связывать некую последовательную цепь из отдельных сценических звеньев.

Но в кинематографе никакой логики нет! Ну, просто абсолютно никакой!

В театре живет логическая или психологическая последовательность. Кинематографический автор весь свой гений устремляет на создание совершенно невероятной неожиданности, и, например, Чаплин заставляет великана взяться за фонарный столб, согнуть его, вставить голову в самый фонарь и, открыв газовый кран, обязывает бедного великана задохнуться и упасть.

В передаче чаплинских фильмов везде присутствует нежданное и бьющее «вдруг».

Вдруг начинается бегство. Вдруг герой падает в уголь. Вдруг гибнет героиня. Вдруг при падении оказывается шприц с морфием. Вдруг нападают хулиганы. Вдруг Чаплин оказывается в Армии спасения. Вдруг он выскальзывает между ног великана. Вдруг – в другой раз – он поднимается на воздух, и уже великан вдруг сам пролетает между ног Чаплина. Вдруг огромного, сильного тяжеловеса Чаплин, маленький и кроткий, ухитряется победить.

«Вдруг», «Вдруг», «Вдруг»! Везде, всегда и повсюду это «вдруг»!

Важна не последовательность, а внезапность. Важна нелогичность. В особенности драгоценна неестественность.

Чаплина называют, не обинуясь, «гениальным».

Но если он достиг мировой известности, звания короля экрана, почета, оказываемого ему, как первому, незаменимому и единственному руководителю кинематографа, если о нем с восхищенным признанием отзывается сам Макс Линдер, то все это принесено единственно и всецело упорным и планомерным осуществлением одной идеи.

Эта идея – неестественность.

Ради нее он положил необычайное количество труда, упорства, размышлений и опыта. Достаточно сказать, что ему для создания фильма в 600–800 метров требуется от 6000 до 10 000 метров кинематографической пленки!

Так он трудолюбив и настойчив в преследовании своей цели. Так много ему приходится работать на эту неестественность.

Об этом с великой уважительностью говорится и в книжке:

– После долгих лет практики и опыта найден, наконец, специальный неестественный способ игры, который годен только для кинематографической съемки, ни в каком случае не могущий быть применяем в театре.