Изучение трансформации художественного «я» мастеров, работавших в одиночку или в составе коллектива, может вестись в нескольких направлениях. Это не только сравнительное исследование разновременных документированных работ одного и того же художника, возможное главным образом в случае с сравнительно поздними памятниками105, и не только анализ ансамблей храмовых росписей или иконостасов106. Специального внимания требуют и иные более или менее типовые ситуации – прежде всего, случаи работы художников для иноземных заказчиков. Такое особенно часто происходило на венецианском Крите XV–XVI вв., и именно умение местных мастеров-греков одновременно работать “in forma a la greca” и «in forma a la latina»107 наряду с существованием итальянизированной культурной среды было одним из главных факторов, позволивших иконописцу Доменикосу Теотокопулосу превратиться в Эль Греко, итальянского, а затем испанского живописца позднего Возрождения108. Однако случаи приспособления к вкусам заказчиков, происходящих из других православных земель, известны и по некоторым русским произведениям позднего Средневековья, которые поддаются сравнению с эталонными памятниками109. Определенную пользу может принести и изучение икон, программно воспроизводящих древние образцы110. Создание таких произведений, как и работа для иноземного заказчика, требовало от мастера намеренной коррекции привычной манеры и, следовательно, размышлений о ее особенностях, возможностях и альтернативных вариантах.
Наконец, проблема вариативности средневекового искусства может плодотворно рассматриваться на примере сравнительно поздних произведений, относящихся к XVI–XVII вв., а в ряде случаев – и к несколько более раннему времени. Обращаясь к позднесредневековому периоду, мы получаем в свое распоряжение уже не разрозненные памятники, но почти массовый материал, происходящий как из крупных, так и из второстепенных художественных центров, а также документальные сведения о принципах организации труда мастеров. При этом внутри групп икон, связанных с одним и тем же регионом, нередко выделяются произведения, которые, несмотря на их анонимность и отсутствие точных дат, можно уверенно приписать одному и тому же художнику (или, во всяком случае, одной мастерской), датировав их близким временем или, наоборот, отнеся эти памятники к разным этапам творческой биографии безымянного иконописца. Особую ценность в этих случаях представляют произведения, происходящие из небольших районов. В таких местах обычно работал сравнительно узкий круг художников, чья продукция предназначалась для компактно расположенных населенных пунктов. Если на таких территориях сохранилось большое количество икон определенного времени, велики шансы обнаружить среди них очень близкие друг другу памятники, созданные одним и тем же мастером111. Подобного рода казусы важны не только для уяснения подробностей истории конкретного художественного центра и выстраивания ее хронологии. Благодаря им могут быть уточнены представления о диапазоне возможностей среднестатистического мастера в определенный момент времени и об изменениях, которые его манера могла претерпеть в течение нескольких лет или десятилетий. Эти изменения порой бывают очень незначительными, отражаясь во второстепенных приемах письма, мелких деталях композиций, вариациях начертаний букв и т. д. Тем не менее именно они могут составить относительно надежную базу для дальнейшего изучения творческого метода средневековых мастеров. Правильный ответ на вопрос о том, что мог позволить себе рядовой ремесленник, позволит точнее определить и границы колебаний творческой манеры выдающегося иконописца. Между этими полярными точками заключен весь диапазон возможных вариантов, и поэтому их выделение кажется настоятельно необходимым делом. Возможно, выводы, полученные при изучении рядовых памятников эпохи позднего Средневековья, частично и с осторожностью могут быть экстраполированы на предшествующую эпоху. Однако отдельные произведения XVI–XVII вв. позволяют говорить о росте авторского самосознания, предвосхищающем ситуацию, характерную для последней трети следующего столетия. Это новое явление отражают не совсем «художественные» элементы некоторых произведений искусства. Их анализу будет посвящена заключительная часть предлагаемой статьи. Речь идет о редких, но все же существующих «тайнописных» текстах на иконах и некоторых других предметах. Значительную часть таких текстов, активизирующих контакт между зрителем и образом, составляют тем или иным образом зашифрованные «подписи» мастеров. Иногда такие надписи встречаются и раньше, хотя не в иконописи, а прежде всего в книжности (не позднее XIII в.)112 и с XIV в. иногда – в пластике. Например, согласно традиционной и не имеющей альтернативы расшифровке тайнописного фрагмента надписи на новгородском Людогощенском кресте 1359 г. (Новгородский музей) исполнителем этого произведения был некто Яков Федосов113 (во всяком случае, за тайнописью, судя по синтаксису «летописца», действительно скрывается имя человека, «написавшего» крест). Частично зашифрована была и надпись «Пандократора Сарапион наиконопсал» на более позднем каменном кресте (так называемом Серапионовом), который, по мысли Д. В. Пежемского, был создан в 1463 г. для новгородского храма Св. Образа с Поля114. Несколько раньше, в 1435 г., еще один новгородец, мастер Иван, использовал тайнопись в «летописце» панагиара новгородского Софийского собора, зашифровав не свое имя, а венчающее текст слово «аминь»115. В двух последних случаях употреблена несложная тайнопись – простая литорея, в надписи Людогощенского креста – более замысловатый шифр. Возможно, тайнопись применена и в до сих пор не истолкованных надписях-криптограммах на знаменитом ковчеге Дионисия Суздальского 1383 г.116 Тайнопись на иконах, судя по сохранившимся памятникам, появилась уже в XVI в.117 Старейшим известным примером ее использования является образ Положения ризы Богоматери из Христорождественского собора в Каргополе, относящийся к первой половине столетия (Вологодский музей-заповедник). В среднике этой иконы помещена надпись простой литореей легко расшифровывающаяся как 118.
Еще один пример тайнописной надписи на иконе имеет прямое отношение к личности мастера. В собрании Архангельского областного музея изобразительных искусств хранится образ Благовещения из церкви Богоявления на Ухтострове близ Холмогор. В нижней части его средника, на поземе, помещен «летописец», пока не прочитанный полностью. Однако мы можем предложить более точный по сравнению с предыдущими публикациями119 вариант его прочтения, исходящий из предположения, что фрагмент надписи написан простой литореей: 120. вернутьсяПример такого исследования – статья Л. И. Лифшица о иконах Спаса Нерукотворного, исполненных Симоном Ушаковым: Лифшиц, 2005. вернутьсяСр. монографию об иконостасе собора Кирилло-Белозерского монастыря: Лелекова О. В. Русский классический иконостас. Иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год. М., 2011. вернутьсяСм. об этом: Vassilaki M. Painting and Painters in Venetian Crete // Vassilaki, 2009. P. 67–80; Eadem. The Icon Trade in Fifteenth-century Venetian Crete // Ibid. P. 307–315; Constantoudaki-Kitromilides M. Taste and the Market in Cretan Icons in the Fifteenth and Sixteenth Centuries // From Byzantium to El Greco. Greek Frescoes and Icons. Exhibition Catalogue. Royal Academy of Arts, 27 March – 21 June 1987. London, 1987. P. 51–53; Eadem. La pittura di icone a Creta veneziana (secoli XV e XVI): Questioni di mecenatismo, iconografia e preferenze estetiche // Venezia e Creta. Atti del Convegno internzionale di studi. Iraklion – Chanià, 30 settembre – 5 ottobre 1997. Venice, 1998. P. 459–507; Eadem. Tradition and Diversity: Icon-Painting in Crete, Venice, and the Ionian Islands, and El Greco’s early career // The Greek World under Ottoman and Western Domination: 15th – 19th Centuries. Proceedings of the International Conference (The Alexander S. Onassis Foundation, USA, New York, 29 April 2006). New York; Athens, 2008. P. 55–79; Cormack, 1997. P. 214–215. вернутьсяО критском периоде деятельности Эль Греко и его дальнейшей эволюции см.: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης. El Greco of Crete. Exhibition Catalogue (1 September – 10 October 1990, Chamber of Commerce – Basilica of St Mark) / Ed. N. Hadjinicolaou. Iraklion, 1990; El Greco: Byzantium and Italy / Ed. N. Hadjinicolaou. Rethymno, 1990; El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium, Irakleion, Crete (1–5 September 1990) / Ed. N. Hadjinicolaou. Iraklion, 1995; El Greco. Identity and Transformation. Crete – Italy – Spain. Exhibition Catalogue / Ed. J. Álvarez Lopera. Milan, 1999; El Greco. Exhibition Catalogue (October 2003 – January 2004, The Metropolitan Museum of Art, New York and February – May 2004, The National Gallery, London) / Ed. D. Davies. London, 2003; El Greco. The First Twenty Years in Spain. Proceedings of the International Symposium (Rethymno, Crete, 22–24 October 1999) / Ed. N. Hadjinicolaou. Rethymno, 2005; Álvarez Lopera J. El Greco. Estudio y catalogo. Vol. 1–2. Madrid, 2007; El Greco’s Studio. Proceedings of the International Symposium (Rethymno, Crete, 2005) / Ed. N. Hadjinicolaou. Rethymno, 2007; El Greco y su taller. Exhibition Catalogue (Athens, Museum of Cycladic Art, 2007) / Ed. N. Hadjinicolaou. Athens, 2007; Panagiotakes N. M. El Greco – The Cretan Years. London, Farnham, 2009; The Origins of El Greco Icon Painting in Venetian Crete. Exhibition Catalogue / Ed. A. Drandaki. New York, 2009. См. также специальную работу о роли венецианского фактора в деятельности Эль Греко и Михаила Дамаскиноса: Constantoudaki-Kitromilides M. The Venetian Experience of Two Cretan Icon Painters and Its Impact on Their Work: Michael Damaskinos and Domenikos Theotokopoulos // Griechische Ikonen. Byzantinische und Nachbyzantinische Zeit. Symposium in Marburg vom 26.-29.6.2000 / Hrsg. von E. Gerousis, G. Koch. Athen, 2010. S. 59–80. вернутьсяСмирнова Э. С. Произведения русских иконописцев последней четверти XV века в монастыре Путна (Румыния) // ДРИ. Искусство средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублева. К 600-летию росписи Успенского собора во Владимире. Материалы Международной научной конференции 1–2 октября 2008 г. / Ред.-сост. Э. С. Смирнова. М., 2012. С. 161–175. вернутьсяХороший пример такой стилизации – икона апостолов Петра и Павла из новгородского Антониева монастыря (Новгородский музей). Созданная во второй половине XVI в., она является репликой образа позднего XII в., воспроизводящей не только иконографию, но и художественные особенности оригинала. См.: Сарабьянов В. Д. Икона «Петр и Павел» из собора Антониева монастыря: к вопросу о копировании древних образцов в эпоху Ивана Грозного // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 1. Великий Новгород, 2005. С. 161–175. вернутьсяПодобные комплексы произведений встречаются среди икон, связанных с рядом русских художественных центров эпохи позднего Средневековья – разными регионами Русского Севера (Вологда, Каргополь, Пошехонье, Холмогоры), с Псковом, отчасти – с Новгородом. Богатый материал такого рода дает иконопись Галичины и смежных западноукраинских земель, причем здесь выделение продукции конкретных мастерских и анонимных иконописцев возможно и применительно к некоторым памятникам XV в. Разумеется, подобные регионы существуют и в других православных землях – здесь можно назвать прежде всего Крит, а также некоторые районы Балкан. Изредка рука одного и того же мастера обнаруживается и в более ранних произведениях (ср.: Смирнова Э. С. Иконы Северо-Восточной Руси. Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII – середина XIV века. М., 2004. Кат. 23–25; Шалина И. А. Вариативность образов святого Николая в византийском и русском искусстве XIV в. и новооткрытая икона из Частного музея русской иконы // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1–2 ноября 2005 года / Ред.-сост. А. Л. Баталов, Э. С. Смирнова. М., 2009. С. 267–294). вернутьсяО разных видах тайнописи, употреблявшихся в русской средневековой книжности, говорится во всех основных руководствах по славяно-русской палеографии, но особенно подробно этот вопрос разобран в известной книге М. Н. Сперанского: Сперанский М. Н. Тайнопись в юго-славянских и русских памятниках письма. Л., 1929 (переизд.: М., 2011). вернутьсяРасшифровка была предложена Б. А. Рыбаковым: Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи XI–XIV веков. М., 1964. № 51. С. 43–44. Табл. XLI, рис. 1–2. О Людогощенском кресте и его надписи см. также: Лазарев В. Н., Мнева Н. Е. Памятник новгородской деревянной резьбы XIV в. (Людогощенский крест) // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 181–195; Рындина А. В. Деревянная скульптура в новгородском храме: Людогощенский крест 1359–1360 гг. // ИХМ. Вып. 4. М., 2000. С. 225–245; Трифонова А. Н. Деревянная пластика Великого Новгорода XIV–XVII веков. М., 2010. Кат. 1. С. 8–17 (с библиографией). вернутьсяМатюшкина Г. И. Крест мастера Серапиона // Советская археология. 1970. № 3. С. 250–253; Пежемский Д. В. Новгородский Серапионов крест // Ставрографический сборник. Кн. 2. Крест в православии. М., 2003. С. 105–113. Там же см. библиографию и сведения о расшифровке надписи в начале XX в. Д. В. Пежемскому осталась неизвестной статья Н. Г. Порфиридова, посвященная надписям на Людогощенском и Серапионовом крестах и вообще едва ли не впервые, хотя и без далеко идущих выводов, выделяющая произведения древнерусского искусства с криптографическими текстами: Порфиридов Н. Г. Тайнопись в эпиграфике памятников древнерусского искусства // Вспомогательные исторические дисциплины. IX. Л., 1978. С. 72–81. вернутьсяТекст надписи и библиографию см.: Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948. С. 654–655; Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI–XV века / Ред.-сост. И. А. Стерлигова. М., 1996. Кат. 22. С. 171–177. вернутьсяОб этих надписях см.: Рыбаков, 1964. Кат. 54. С. 46–47. Табл. XXXVI, рис. 3, 4; Стерлигова И. А. Ковчег Дионисия Суздальского // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 282– 283; Христианские реликвии в Московском Кремле / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. Кат. 5. С. 46. вернутьсяМы не принимаем в расчет шрифтовой орнамент или имитации надписей, как и попытки «расшифровки» подобных мотивов (Салько Н. Б. Новое про Феофана Грека // Образотворче мистецтво. 1971. № 2. С. 18; Она же. Памятник, овеянный славой Куликовской битвы. Л., 1978; Она же. Икона Николы с музыкальной записью // Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Л., 1983. С. 5–17). В диссертации Н. А. Замятиной о надписях на иконах уделяется внимание криптографическому орнаменту, упоминаются некоторые надписи с тайнописными фрагментами, но специально этот вопрос не изучается. См.: Замятина Н. А. Текстологический анализ русских иконных надписей. Дисс. … канд. филологических наук. М., 2002. С. 24–25, 326, 330, 371. вернутьсяИконы Вологды XIV–XVI веков / Древнерусская живопись в музеях России. М., 2007. Кат. 56. С. 356–363 (с библиографией). Надпись в этом издании воспроизведена неточно. вернутьсяОдна из последних публикаций иконы с библиографией: Иконы Русского Севера. Шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств. М., 2007. Т. I. Кат. 86. С. 414–419. вернутьсяЭто чтение было предложено в нашей статье: Преображенский А. С. Икона великомученика Феодора Стратилата из Покшеньги: вкладная надпись, иконографическая программа, стиль // Вестник реставрации музейных ценностей. 2013. № 1/16. Специальный выпуск. Реставрация и исследование иконы 1581 года «Великомученик Феодор Стратилат» из села Покшеньга. По материалам круглого стола 14 февраля 2012 года. М., 2013. С. 25. |
