Развитое авторское самосознание в эпоху Средневековья могло проявляться не только и даже не столько в стремлении к инвенциям, сколько в желании усовершенствовать выработанную манеру, поддержать ее на максимально высоком уровне и успешно передать навыки ученикам. Однако новации – как иконографические, так и стилистические – также случались. Их появление вряд ли можно приписать только заказчикам, составителям программ монументальной декорации и иным «внешним» интеллектуалам, в том числе и из чисто методологических соображений: преувеличивая роль этих людей, мы фактически отдаем им роль «авторов» произведений средневекового искусства, почему-то отказывая в этом художникам и вообще отрицая существование авторов как таковых. Между тем еще на рубеже IX–X вв. император Лев Мудрый, описывая храм, выстроенный его тестем Стилианом Заутцей, и говоря о фигуре Христа в куполе, объясняет выбор поясного варианта изображения волей художника, который хотел показать, что воплощение Спасителя не лишило Его божественной славы100. Это объяснение выглядит натянутым, а художник, выполнивший образ, наверняка следовал уже сложившейся традиции. Однако сочинение Льва Мудрого подразумевает, что мастер по крайней мере теоретически располагал возможностью и правом выбора.
Выбор мог осуществляться в рамках сложившейся традиции, которую мастерам иногда приходилось отстаивать перед заказчиком или церковной властью. Например, мы располагаем информацией о конфликте между псковскими иконописцами и новгородским архиепископом Геннадием (1484–1504), усомнившимся в допустимости сложной символической иконографии «Христос во образе Давидове». «Иконник болшей Переплав с прочими иконники» сказал архиепископу, что подобные иконы пишутся «с мастерских образцов старых, у коих есмя училися, а сниманы с греческих»101. Если верить источнику сведений об этом споре – относящемуся к 1518–1519 гг. письму переводчика Дмитрия Герасимова псковскому дьяку Михаилу Мисюрю-Мунехину, – псковские иконописцы в своем корпоративном выступлении апеллировали к традиции, не очень убедительно, но, возможно, искренне возводя ее к греческим произведениям. Таким образом, они действовали вполне в «средневековом» духе. Тем не менее при ближайшем рассмотрении ситуация выглядит не столь однозначной. Во-первых, аргументация псковичей включает ссылку на «мастерские образцы», т. е. на авторитет безымянных мастеров, «у коих есмя училися». Во-вторых, иконописцы игнорируют духовный авторитет архиепископа как главы епархии, относительно сведущего в богословии человека и потенциального автора или цензора иконографических программ. Наконец, псковичи – свидетели спора, как следует из того же письма Дмитрия Герасимова, в итоге приняли сторону профессионалов, хотя те не смогли представить никакого «писанья», разъясняющего смысл и удостоверяющего традиционность дискутируемого сюжета.
Разумеется, анализируя этот казус, следует принимать во внимание традиционно сложные отношения новгородских владык с их псковской паствой, чья церковная жизнь отличалась заметной самостоятельностью. И все же письмо Дмитрия Герасимова показывает, что по крайней мере иногда иконописцы защищали свое право на определенную точку зрения и на формирование иконографического репертуара. Их апелляция к традиции в данном случае могла быть искренним заблуждением, признаком того, что появление новшеств не фиксировалось средневековым сознанием как важное событие, быстро забывалось или условно связывалось с каким-либо прецедентом и деятельностью «старых» мастеров. Однако она могла быть и данью этикету, попыткой замаскировать собственное иконографическое творчество или новации художников предшествующего поколения (может быть, отцов и учителей). Как бы то ни было, мы видим, что средневековое авторское самосознание могло проявляться в коллективной ответственности за соблюдение традиции и за новшества, допускаемые в ее подвижных рамках. К традиции взывали не только заказчики, но и сами мастера, и она олицетворялась не только древними иконами, но и идеализированными фигурами иконописцев.
Об этом эпизоде истории псковской иконописи мы знаем, в сущности, благодаря тому, что о нем проговорился один из заинтересовавшихся необычной иконографией современников. Сведения о дискуссии иконописцев с архиепископом Геннадием содержатся в частном письме, которое сохранилось случайно, войдя в корпус текстов, комментирующих малопонятный и довольно редкий сюжет. Из личного письма мы черпаем и подробные сведения о Феофане Греке, его индивидуальных качествах и высокой оценке его произведений образованными современниками102. Такие тексты частного свойства, касающиеся произведений искусства, – не столь уж обычное явление и для самой Византии, и это объясняет скудость данных о восприятии и самовосприятии мастеров. Как уже было показано, их имена обычно появляются в стихах, письмах и хождениях, т. е. в текстах, не имеющих строго учительного характера, а иногда фиксирующих сугубо личные впечатления и устную речь. Чем свободнее их форма, тем больше шансов найти в них конкретные сведения о мастерах. В более официальных текстах эти упоминания будут безымянными или посмертными, свидетельствующими о своего рода канонизации знаменитых живописцев, которые продолжают ряд великих мастеров древности, т. е. уже чисто литературных персонажей103. О большей допустимости посмертных упоминаний говорят и русские житийные и учительные памятники, в которых Даниил, Андрей Рублев и Дионисий фигурируют и как «хитрые» живописцы, и как сподвижники русских преподобных, что, пожалуй, важнее для авторов этих произведений. Характерные для средневековой литературы жанровые ограничения создают сильно стилизованный образ праведного иконописца. Образ завистливого мастера, подобного Хинарю из Сказания о гусаре, представляет собой гораздо большую редкость, хотя выглядит достовернее образа гусаря, который писал иконы, не пройдя положенного курса обучения. Все это приводит к выводу, что средневековый мастер не был лишен элементов авторского самосознания, но об этом не было принято писать, а если писать все же приходилось – одобрять его существование. Это заключение подтверждается и историей конфликта критского и константинопольского протопсалтов, известной лишь по судебному делу.
Сделав этот вывод, следует обратить внимание на смежную проблему – вопрос о том, как авторское самосознание средневекового мастера выражалось в его художественной деятельности. Речь идет не только о том, как художник оценивал качество своих произведений относительно продукции коллег и конкурентов, но и о том, как он относился к конкретным особенностям собственной манеры, насколько он был готов менять ее в соответствии с обстоятельствами или противопоставлять манере сотоварищей. Разумеется, на этот вопрос нельзя дать однозначного ответа, подходящего для всех эпох, ситуаций и мастеров разной квалификации и темперамента. Тем не менее следует указать на существование опорных памятников, которые позволяют об этом рассуждать (естественно, их число может быть увеличено). Одним из них является чудотворный образ Богоматери Владимирской, относящийся к первой трети XII столетия. Как известно, лики Богородицы и Младенца на этой иконе исполнены неодинаково, хотя и одним иконописцем. Легко представить, что тот же иконописец, используя те же приемы порознь, мог написать образ Богородицы без Младенца (например, в типе Агиосоритиссы) и единоличный образ Христа Эммануила. Если исходить из традиционных взглядов на методы работы средневекового мастера, эти две гипотетические иконы следовало бы приписать разным мастерам. Однако икона Богоматери Владимирской свидетельствует о том, что столь по-разному мог действовать один, пусть и незаурядный, если не гениальный художник.
Что касается нарочитого противопоставления двух манер, то такие случаи тоже следует признать возможными. Это не только монументальные ансамбли или циклы миниатюр, исполненные несколькими живописцами, но и иконы, которые иногда делают подобные контрасты особенно очевидными. Таковы принципиально разные по своим пластическим и цветовым характеристикам композиции на лицевой и оборотной сторонах икон «Спас Нерукотворный; Поклонение Кресту» последней трети XII в. и «Богоматерь Донская; Успение Богоматери» конца XIV в. (обе – ГТГ). Двустороннюю икону, стоящую в храме или вынесенную из него, нельзя увидеть целиком, и это обстоятельство избавляло работавших над образом мастеров от необходимости согласовывать свои действия104. Тем не менее зритель, менявший свое положение относительно иконы, быстро замечал отличия двух изображений. Они были очевидны и самим работавшим над иконой художникам, которых также можно отнести к числу зрителей, первыми оценивающих результат. Поскольку работа двух мастеров над разными сторонами одной иконы не ускоряла процесс, приходится думать, что в данном случае их сотрудничество было нацелено на достижение определенного художественного эффекта и драматическое, эмоциональное восприятие произведения в целом. Подобные задачи вряд ли вставали перед мастерами ежедневно, но способ их решения говорит об определенной творческой свободе, понимании содержательной разницы между двумя манерами, существующими в пределах одного стилистического направления, и умении использовать эту разницу для усложнения художественной структуры произведения. В случае с двусторонними иконами мы можем говорить о конструировании бинарной системы, основанной на принципе смыслового сопоставления двух, по-видимому, устойчивых манер, а в случае с иконой Богоматери Владимирской – о создании аналогичной, но более сложной системы, богатство содержания которой определяется широкими возможностями одного человека.
