Именно эта наглядность отличает и миниатюры Остромирова Евангелия 1056–1057 гг., где евангелистам не просто сопутствуют фигуры их символов (что встречается и в византийской миниатюре), но эти фигуры-персонификации выразительно и энергично передают с небес свитки с Божественным текстом. Исполненное в Киеве, Остромирово Евангелие принадлежало к убранству Софийского собора в Новгороде56, и его миниатюры служили образцом для копий-реплик, из которых до нас дошли лишь миниатюры Мстиславова Евангелия (ГИМ, Син. 1203), созданного до 1113 г. для элитарного княжеского храма – церкви Благовещения на Городище57. Итак, есть все основания предположить, что в Новгороде в XI в. существовала иллюстрированная рукопись Псалтири, которая хранилась, надо думать, в Софийском соборе. Вероятно, она являлась репликой той Псалтири, также не сохранившейся, которая находилась в Киеве (видимо, в его Софийском соборе). Эта киевская Псалтирь по иконографии своих миниатюр (во всяком случае, что касается Библейских песен) восходила к византийским образцам македонского периода (IXXI вв.). С древнего новгородского экземпляра Псалтири, вероятно, делались копии для других местных храмов и монастырей, а с них – другие копии, и при этом постепенно изменялась стилистическая основа оригинала и акцентировались некоторые иконографические детали. Важную роль в маргинальных иллюстрациях рассмотренной гипотетической рукописи играла тема христианского просвещения, что отразилось в целом ряде миниатюр Симоновской Псалтири. Глава 2. Творческая личность в антропологическом и социальном измерениях Обращение к теме автора и авторского начала в отечественной литературе по средневековому искусству в отличие от зарубежной историографии58, как правило, сопутствует художественной характеристике произведений определенного мастера или решению конкретных атрибуционных вопросов, возникающих при изучении памятников разного времени, происхождения и художественного качества59. Это происходит на чисто эмпирическом уровне, в процессе всестороннего анализа произведения и тех подписных или анонимных памятников, с которыми оно сопоставляется. Результатом такого сопоставления могут стать пополнение или, напротив, сужение корпуса произведений того или иного мастера (в том числе – мастера-анонима), определение количества и методов сотрудничества живописцев, работавших над созданием иконостаса, монументального ансамбля или цикла миниатюр, а также уточнение датировки и атрибуции памятника. Надежность выводов, полученных в ходе подобных исследований, зависит от субъективных факторов – квалификации, опыта и кругозора исследователя или исследовательского коллектива. Она значительно повышается, если исследование имеет комплексный характер, однако и в этом идеальном случае собственно методологическая база остается традиционной, определяемой сугубо внутренними потребностями истории искусства и ориентированной на сложившиеся представления как о характере средневекового художественного процесса, так и о творческих возможностях средневекового мастера. Согласно этим представлениям60 средневековый иконописец не воспринимал себя и не воспринимался современниками как полноправный автор создаваемых им произведений, постоянно использовал освященные временем и Церковью образцы, едва ли не полностью зависел от заказчика, сохранял набор приемов, полученных в годы обучения ремеслу живописца61, и часто работал в составе артели с отработанными принципами разделения труда; само же его искусство воспринималось наравне с другими ремеслами. Преимущество некоторых из этих положений состоит в том, что они, подобно многим другим нормам, не исчерпывавшим реального положения дел, в той или иной степени отражены в письменных источниках, тогда как личные размышления мастеров о сути своего труда остались незафиксированными.
Понимая эти тезисы буквально и считая, что все перечисленные факторы всегда действовали в комплексе, мы неизбежно приходим к внешне логичному, но тем не менее совершенно невероятному выводу о почти абсолютной неподвижности и неизменяемости искусства Средневековья или, во всяком случае, оказываемся вынужденными признать, что его развитие никак не зависело от мастеров. Между тем и здравый смысл, и дискуссии, касающиеся атрибуции некоторых выдающихся памятников, заставляют усомниться в том, что эти нормы применимы ко всем периодам, составляющим эпоху Средневековья, к любому произведению независимо от его качества и к каждому мастеру независимо от уровня его таланта. Сравнительно медленные, хотя и менявшиеся темпы развития средневековой культуры и целый ряд важнейших факторов, определявших ее содержание до наступления «эпохи искусства»62 (в том числе утилитарное восприятие искусства, сдержанное отношение к новшествам и отсутствие развитого индивидуального сознания, а соответственно – и концепта художника как свободного творца), не были непреодолимым препятствием для сознательной реализации личного потенциала хотя бы части мастеров, которые, не порывая с традицией, в содружестве с наиболее выдающимися заказчиками становились творцами иконографических и стилистических новаций. Даже нормативные высказывания не сковывали мастера полностью. Знаменитое определение отцов Седьмого Вселенского собора, согласно которому «иконописание есть изобретение и предание» «исполненных Духа отцев наших», а не живописца, которому «принадлежит только техническая сторона дела», тогда как «самое учреждение очевидно зависело от святых отцов»63, не только подразумевает известную свободу действий художников в сфере стиля, но и не задает конкретных иконографических ограничений, т. к. под «изобретением», «учреждением» и «преданием» здесь понимается лишь сам обычай писания и почитания икон, а не набор канонизированных иконографических схем и тем более художественных форм. Существенно, что, полемизируя с иконоборцами, отцы Седьмого собора цитируют их уничижительное высказывание о живописце, пытающемся «ради своего жалкого удовольствия домогаться того, чего не возможно домогаться, то есть бренными руками изобразить то, во что веруют сердцем и что исповедуется устами». Получается, что низкая оценка усилий мастера свойственна скорее иконоборцам, но фактически они признают его творческой личностью, стремящейся к «жалкому удовольствию». Иконопочитатели, отвергая это обвинение, реабилитируют живописца, говорят о том, что его несправедливо именовать «жалким», но обходят вопрос об «удовольствии», т. е. освобождают иконописца от творческих устремлений, доказывая, что, как и прочие ремесленники, и прежде всего библейский Веселиил, свои знание и мудрость он получил от Господа64. Эта позиция в целом совпадает с традиционными представлениями о восприятии средневековых художников, но следует признать, что полемика приоткрыла еще один уровень проблемы, который в нормальных условиях бывает скрыт, и что художнику здесь не навязываются какие-то нормы65. Выдающиеся мастера Средневековья, бесспорно, мыслили и вели себя иначе, чем художники высокого Возрождения и тем более Нового времени. Однако им сложно полностью отказать в отсутствии элементов авторского самосознания. Подобно всем добросовестным ремесленникам, они должны были по меньшей мере ощущать свою принадлежность к определенной специальности, отличной от смежных, и нести ответственность за качество изготовленных ими предметов, а следовательно – и за свою личную профессиональную репутацию. Поэтому даже выбор и формализация определенных художественных приемов, происходившие в начальный период карьеры мастера, становились сознательным актом, а их дальнейшее воспроизведение, несмотря на понятную автоматизацию творческого процесса, требовало самоконтроля и умения оценить качество своей работы на всех этапах создания произведения. Однако художники, обладавшие крупным талантом, особенно если он сочетался с ярким природным темпераментом, вряд ли удовлетворялись сохранением однажды достигнутого уровня квалификации и арсенала художественных средств. В значительных художественных центрах положение мастера осложнялось не только существованием конкуренции, но и другими обстоятельствами, требовавшими определенной гибкости, – разнообразием заказов, насыщенностью художественной жизни и большей доступностью новой информации. Именно в таких условиях происходило стилистическое обновление искусства, хотя следует признать, что некоторые центры периодически демонстрировали большую устойчивость к новациям, причем порой это случалось в сравнительно позднее время. Описанная здесь ситуация с определенными поправками должна была распространяться и на второстепенные художественные центры – по крайней мере на деятельность их ведущих мастеров, которые не были вполне изолированы от художественного процесса в столице. Если же темпы развития культуры по каким-то причинам ускорялись, необходимость пересмотра устоявшихся навыков должны были ощущать и некоторые иконописцы третьего ряда. Вне зависимости от глубины этих перемен и качества усвоения новой информации они требовали от мастера осознанного выбора, принятия решений, т. е. проявления собственной творческой и человеческой воли вопреки теоретическим представлениям о ее отсутствии или вторичности. вернутьсяОб этом говорит запись XVII в. на л. 1 (приводим в упрощенном воспроизведении: «Евангелие Софейское апракос»). вернутьсяСводный каталог славяно-русских книг, хранящихся в СССР. Кат. 51. вернутьсяВажные данные по этому вопросу содержатся в кратком, но емком общем очерке Э. Катлера (Cutler A. Artists // The Oxford Dictionary of Byzantium / Ed. A. Kazhdan. New York; Oxford, 1991. Vol. 1. P. 196–201), в его же книге о византийской резьбе по слоновой кости (Cutler A. The Hand of the Master: Craftsm anship, Ivory, and Society in Byzantium (9th – 11th centuries). Princeton, 1994), в статье Н. Икономидиса о художниках-непрофессионалах (Oikonomides N. L’artiste-amateur à Byzance // Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge / Ed. X. Barral y Altet. Vol. 1. Paris, 1986. P. 45–51), в изданном М. Василаки сборнике «Портрет византийского художника» (Το Πορτραίτο του καλλητέχνη στο Βυζάντιο / Επιμέλεια: Μ. Βασιλάκη. Ηράκλειο, 2000; некоторые статьи, включенные в этот сборник, публиковались ранее в других изданиях) и в изданиях, посвященных критскому иконописцу XV в. Ангелосу Акотантосу (Vassilaki M. The Painter Angelos and Icon-Painting in Venetian Crete. Farnham; Burlington, 2009 (особенно важны раздел “The Cretan Painter at Work” и статья “From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century”); The Hand of Angelos. An Icon-Painter in Venetian Crete / Ed. M. Vassilaki. Farnham; Athens, 2010). Размышления над этой проблемой отражены в сборнике: L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / A cura di M. Bacci. Pisa, 2007; ей же уделено внимание в книге: Cormack R. Painting the Soul. Icons, Death, Masks and Shrouds. London, 1997 (особенно в главе 5). Ср. также публикации о ряде живописцев палеологовского периода (Belting H. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinople, en Géorgie // Cahiers Archéologiques. Vol. 28. 1979. P. 103–114; Marković M. The Painter Eutychios – Father of Michael Astrapas and Protomaster of the Frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid? // ДРИ. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 411–416 (см. также: Зборник Матице српске за ликовне уметности. 38. Нови Сад, 2010. С. 9–34); Tsigaridas E. L’activité artistique du peintre thessalonicien Georges Kalliergis // Там же. С. 417–434) и довольно многочисленные работы о надписях с именами живописцев и их изображениях (Kalopissi-Verti S. Painters in the Late Byzantine Society. The Evidence of Church Inscriptions // Cahiers Archéologiques. Vol. 42. 1994. P. 139–158; Eadem. Painters’ Portraits in Byzantine Art // ΔΧΑΕ. Περ. 4. Τ. 17 (1993–1994). Αθήνα, 1994. Σ. 129–142; Todić B. “Signatures” des peintres Michel Astrapas et Eutychios. Fonction et signification // Αφιέρωμα στη μνήμη του Σωτήρη Κήσσα. Θεσσαλονίκη, 2001. P. 643–662; Тодич Б. Надписи с именами художников в русской живописи XVI в. // ДРИ. Русское искусство позднего Средневековья. XVI век. СПб., 2003. С. 202–211; Тодић Б. Лични записи сликара // Приватни живот у српским земљама средњег века / Приред. С. Марjановић-Душанић, Д. Поповић. Београд, 2004. С. 493–524). Наконец, следует указать на важный опыт системного анализа деятельности византийских строителей (Ousterhout R. Master Builders of Byzantium. Princeton, New Jersey, 1999; русский перевод: Оустерхаут Р. Византийские строители / Пер. Л. А. Беляева, ред. и комментарии Г. Ю. Ивакина. Киев; М., 2005), недавно вышедшую монографию о зодчих средневековой Грузии, к сожалению, лишенную резюме хотя бы на одном из европейских языков (Khoshtaria D., Natsvlishvili N., Tumanishvili D. Master Builders in Medieaval Georgia. Tbilisi, 2012, на груз. яз.). Западноевропейскому материалу, кроме известной книги К. М. Муратовой (Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988), посвящены следующие издания: Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge. Colloque international. Vol. 1–3 / Ed. X. Barral I Altet. Paris, 1986–1990; L’artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Age, XIIIe–XVIe siècles / Ed. F. Joubert. Paris, 2001; Poètes et artistes. La figure du créateur en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance / Sous la direction de S. Cassagnes-Brouquet, M. Yvernault. Limoges, 2007. См. также: Nash S., with contributions by T.-H. Borchert and J. Harris. “No Equal in Any Land”. André Beauneveu. Artist to the Courts of France and Flanders. London, 2007, и библиографию к этому изданию. вернутьсяВ качестве примера можно назвать многочисленные монографии, каталоги и статьи, посвященные Феофану Греку, Андрею Рублеву, Дионисию и «строгановским» мастерам, а также «Словарь русских иконописцев», изданный И. А. Кочетковым. Косвенное отношение к проблемам авторства, авторского самосознания и организации художественных работ имеют публикации, посвященные технике и технологии средневекового искусства. К числу немногочисленных исключений из этого ряда относятся следующие исследования, впрочем, часто строящиеся вокруг конкретных атрибуционных проблем: Лазарев В. Н. Древнерусские художники и методы их работы // ДРИ XV – начала XVI веков. М., 1963. С. 7–21; Он же. О методе работы в рублевской мастерской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 205–210; Плугин В. А. Некоторые проблемы изучения биографии и творчества Андрея Рублева // ДРИ. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 73–86; Он же. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974; Сарабьянов В. Д. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы их работы // Хризограф. [Вып. 1]. Сборник статей к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. С. 57–87; Смирнова Э. С. Миниатюристы Евангелия Хитрово // Там же. С. 107–128; Яковлева А. И. Мастера Евангелия Успенского собора // Там же. С. 129–153; Смирнова Э. С. Работа новгородских художников XII века в разных видах живописи // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912–1999). М., 2005. С. 227– 244; Лифшиц Л. И. Иконографический извод: шаблон или партитура // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1–2 ноября 2005 года / Ред.-сост. А. Л. Баталов, Э. С. Смирнова. М., 2009. С. 367–382; Царевская Т. Ю. Освоение пластической формы новгородскими живописцами в церкви Рождества Христова на Красном поле // В созвездии Льва. Сборник статей по древнерусскому искусству в честь Льва Исааковича Лифшица. М., 2014. С. 516– 537. Ср. также некоторые публикации, специально посвященные строительному делу и его организации: Максимов П. Н. Творческие методы древнерусских зодчих. М., 1975; Раппопорт П. А. Строительное производство Древней Руси X–XIII вв. СПб., 1994 (особенно – глава 3); Булкин В. А. «Приставник над делателями церковными» и организация каменного строительства в домонгольский период // Булкин В. А. О древнерусской архитектуре. Избранные труды. СПб., 2012. С. 189–196; Подъяпольский С. С. Историко-архитектурные исследования. Статьи и материалы. М., 2006. вернутьсяВ той или иной степени они отражены, например, в следующих книгах: Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. Коломна, 1997; Лепахин В. В. Образ иконописца в русской литературе XI–XX веков. М., 2005. вернутьсяЭто положение можно было бы подкрепить ссылкой на данные о устойчивости почерка некоторых средневековых писцов, отличавшихся завидным творческим долголетием (эта проблема затронута в статье: Турилов А. А. Мастер Яковишко – малоизвестный новгородский книгописец середины XV в. // Хризограф. Сборник статей к юбилею Г. З. Быковой / Сост. и отв. ред. Э. Н. Добрынина. М., 2003. С. 165–183, особенно с. 167). Однако задачи книгописцев были иными, более утилитарными по своему характеру: они сопоставимы с задачами иконописцев, которые снабжают клейма иконы пояснительными надписями, механически используя отработанные начертания. Между тем во многих случаях именующие надписи на тех же иконах, выполненные декоративным почерком, фактически – нарисованные, а не просто написанные, говорят о желании разнообразить начертания букв ради достижения определенного эстетического эффекта. Коль скоро новации были возможны в этой узкой сфере, можно считать, что их допускали и в процессе создания самого изображения. вернуться“Das Zeitalter der Kunst” – выражение Х. Бельтинга (Belting Η. Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002). вернутьсяДеяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе при Казанской духовной академии. Изд. 3. Т. 7. Казань, 1909. С. 226. вернутьсяО том, что процитированный текст представляет собой не программу контроля над мастерами, а ответ на адресованные им нападки иконоборцев, писал Робин Кормак: Cormack, 1997. P. 30. Ср. статьи И. Л. Бусевой-Давыдовой и А. Е. Мусина, показывающие отсутствие в православной художественной традиции системы обязательных для иконописца правил: Бусева-Давыдова И. К проблеме канона в православном искусстве // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. № 2/02. М., 2002. С. 269– 278; Мусин А. Богословие образа и эволюция стиля. К вопросу о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII–XIX веков // Там же. С. 279–302. |
