В ближайших планах педагога и ученого была подготовка к изданию сборника очерков по историографии, один из которых – «Судьба проблемы реализма в отечественной литературе о русском искусстве XVIII века» – был опубликован в 2006 г.195

Из всего разнообразия вариантов трактовки иллюзорного пространства как места действия в искусстве России эпохи Просвещения есть смысл выбрать бытовой жанр, где сошлись интересы нескольких «родов» живописи и графики, включающих сцены в интерьере и ландшафте. Состояние этого жанра в XVIII веке имеет свою специфику, что отразилось в его названиях и названии соответствующего класса Императорской Академии художеств. Одно время этот род живописи именовался «домашними упражнениями». После закрытия класса в 1793 г. бытовой жанр теоретически стал «отраслью живописи исторической» и его назвали «историческим домашним родом»196. Практически же его функции были переданы портретному классу, программы которого существенно не отличались от «домашнего»197. При этом в академической иерархии жанров он прочно «обосновался» на третьей по важности позиции, после исторического большего рода и перспективы198.

Уже в XVIII веке прекрасно понимали специфику объекта изображения для разных жанров, в том числе и для «домашней истории». «В историческом домашнем роде, – писал И. Ф. Урванов, – употребительные предметы суть люди, и внутренняя архитектура сельских и городских домов со всеми украшениями. Сей род назван историческим домашним потому, что художники в оном упражняющиеся, нам представляют одни только повседневно в домах случающияся дела или забавы…»199 Между тем немаловажное значение имел не только выбор «употребительных предметов», но и характер трактовки пространства – как в стилистическом, так и смысловом отношении.

При обращении к теме жанра200, как правило, исследователи лишь отчасти касаются этого вопроса. А он важен еще и потому, что позволяет показать особенности бытового жанра в соотношении с традициями других «родов» живописи в трактовке иллюзорного пространства. И не только живописи.

Показательно, что сохранившиеся близкие программам и заданиям в академическом классе «домашних упражнений» произведения были созданы живописцами, которые специализировались в других областях.

Так, автор хрестоматийного полотна «Юный живописец» (между 1765 и 1768, ГТГ) И. И. Фирсов в основном работал в сфере сценографии201. Картину написал, будучи екатерининским пенсионером во Франции, где посещал класс Королевской Академии живописи и скульптуры и пользовался советами Ж. М. Вьена. В известной степени полотно отражает характер стилистики парижского мэтра. Оно классически ясно построено. Однако характер обращения к миру детства здесь вполне в духе рокайля, как известно, открывшего эту сферу. Все средства, в том числе и изысканный неброский колорит, и уплощающее объем освещение, и в меру подвижный мазок мобилизованы для создания камерной атмосферы уютных интерьерных занятий, не менее любимых рокайльными мастерами (Ж.-Б. Шарденом и Пер-роно, например), чем мифологическая эротика и игривые пасторали. Впрочем, непритязательная тишина, достигнутая по сюжету успокаивающим непоседливую натурщицу назидательным жестом взрослой воспитательницы, вряд ли обманывала зрителя своей исчерпанностью. Бедность начинающего маэстро, обозначенная разорванным рукавом его одежды (вполне возможно, представлен ученик, а не владелец мастерской), не мешает ему находиться в позиции аллегории живописи, окруженной соответствующими атрибутами. Вряд ли в этом отношении случайно сходство поз фигуры Аллегории живописи на полотне А. Матвеева (1725, ГРМ) и фирсовского юного мастера. Кажется вполне содержательным не только с точки зрения обстановки художественной мастерской и ряд изображений в левой части композиции. Взгляд зрителя в глубину пространства интерьера фиксирует, как вехи, профильный силуэт лица живописца, изображение девочки на полотне, попутно отметив ее сходство с натурой, хотя отнюдь не полностью, поскольку поза на портрете явно вымышлена. Далее зритель, несомненно, заметит скульптурный бюст девушки, затем ближе к стене – неодетый манекен и, наконец, непосредственно за ним – висящую на стене картину с играющей на струнном инструменте женщиной. Рядом висит лесной пейзаж. Имея в виду многозначность жеста воспитательницы, его можно прочитать не только как назидательный, но одновременно и указывающий на этот изобразительный ряд. Последний, в свою очередь, вполне может играть роль примера из жизни персоны в разные возрастные сезоны: девочка – девушка – женщина. Игра на музыкальном инструменте в данном контексте воспринимается как предупреждение, ибо обозначает любовную игру и намекает скорее на порок, чем на добродетель202. Изображение же леса как символа необузданно природного начала203 опять же не только продолжает эту тему, но и напрямую, поскольку находится непосредственно над девочкой, связывает ее неусидчивость с перспективой плачевных результатов в дальнейшей жизни. Вряд ли лишенный одежды манекен в своей значимости противоречит подобным отрицательным примерам. Положительным же образцом выступает живописное полотно, на котором бойкая непоседа превращается в идеальный образ милого послушного существа. Собственно, живописная метаморфоза и является, скорее всего, одной из важнейших тем картины. А то, что она создается руками «юной живописи», делает ее своего рода поучительным мастер-классом не только для малышки, но и для зрителя. Таким образом, на первый взгляд лишенная откровенной назидательности в духе Греза картина И. Фирсова при ближайшем рассмотрении оказывается исполненной моральностью, столь ценимой Д. Дидро. А картина в картине предстает, пусть и несколько прямолинейно и незамысловато, примером легкого, но необходимого исправления натуры подражающим ей искусством.

И. И. Фирсов. Юный живописец. Между 1765 и 1768. Х., м. ГТГ

В принципе такой подход вполне отвечает доктрине господствующего стиля. Однако, как показывает история, в эпоху классицизма складываются не лучшие стилевые условия для подобной живописи, переживающей расцвет в разных национальных школах в эпоху барокко, в период рококо, в рамках сентиментализма и реализма. Соответствие «домашней истории» сентиментальным интересам во второй половине столетия явно ощущалось и в самой академии. Недаром Урванов в «Кратком руководстве» акцентирует внимание на темах сердца и исполненных добродетели невинных «упражнений»: «В домашнем роде, сверх изображения свойств и страстей, надобно еще знать обыкновения, нравы, упражнения и забавы, которыя должны быть, а особливо у детей, безвинны и просты; также и страсти детския бывают гораздо живее нежели взрослых людей, и сердца их чувствительнее».

Близкий подобным академическим требованиям вариант представляет известная по фрагменту «Мужчина у колыбели» (ГТГ) и монохромной акварельной копии Н. Г. Чернецова (ГТГ) картина И. П. Якимова начала 1770-х годов «Семейственная сцена», или «Домашнее спокойствие». Написанная, как и «Юный живописец», за рубежом, она изображает скорее сцену из голландской жизни. Во всяком случае, в работе ощущается опора на голландские образцы204. Между тем в ней явно реализованы требования, предъявляемые к жанру в Петербургской Академии художеств. «Спокойствие» достигается не только при помощи сюжета: двое из четырех изображенных членов семьи (отец и маленькая дочь) изображены спящими. Незыблемым покоем веет от самой композиции, следующей самым жестким требованиям «симитрии». В комнате, написанной по правилам прямой перспективы и тем самым напоминающей театральную «коробку», семья рационально распределяется на две группы слева и справа в виде кулис. Объединяющим мотивом служит очаг, изображенный в глубине фронтально на центральной оси, как важнейший символ семейного счастья. Общей схеме отвечает и удобная для подробного рассказа несколько суховатая, не лишенная скрупулезной тщательности живопись, вполне соответствующая сведениям о том, что Якимов был миниатюристом.