В 1534 г. новгородский архиепископ Макарий вложил в место своего пострига – Пафнутьев Боровский монастырь – роскошное лицевое Евангелие в серебряном окладе (ГИМ, Муз. 3878). В начале рукописи был помещен пространный «летописец», несомненно, написанный под диктовку самого вкладчика164. Этот текст говорит о Евангелии как о «бесценном бисере», имеющем цену «по человеческому обычаю». Цена складывалась не только из стоимости материалов, но и из расходов на оплату труда мастеров. В записи указано, сколько «сребрениц» было дано «доброписцу чернописному, сиречь книжному», «живописцу иконному», «златописцу ж заставочному писцу и статейному писцу», «златокузньцем же и среброкузньцем и сканному мастеру». Имен этих высокооплачиваемых ремесленников «летописец» не называет. Однако парадоксальным образом в записи отражается не только «средневековое» отношение к мастерам, но и признание высокого уровня их мастерства и роли в создании выдающегося произведения. Сам необычайно длинный и велеречивый вкладной текст, не по размеру названный «малым летописчиком», говорит о заказчике в третьем лице, но дает понять, что он является автором и общего замысла Евангелия, и записи. Подобное высказывание донатора, редкое для русского Средневековья, не рвет с традиционными условностями, но показывает, что проблема авторского самосознания имеет отношение и к мастерам, и к их заказчикам. Это еще один уникальный казус, который в комплексе с другими столь же редкими случаями свидетельствует о системности эволюционных процессов, пришедшихся на XVI столетие.

Возвращаясь к надписям с дополнительными графическими и изобразительными элементами, создающими стилизованный «автопортрет» мастера, следует подчеркнуть, что на Руси эта традиция укоренилась при активном участии носителей книжной культуры с ее более свободными нравами. Тем не менее кажется существенным, что это укоренение произошло в определенную эпоху. Надписи, включающие элементы тайнописи, изобразительные мотивы и «ученую» терминологию, как уже было отмечено, в основном создавались иконописцами и ювелирами, обладавшими квалификацией книжников. Однако существование таких надписей позволяет предположить, что современники и коллеги этих мастеров, не столь вовлеченные в мир книжной премудрости, также испытывали желание выделиться и реализовывали его в собственно художественной и иконографической сферах.

Изучение и преподавание истории русского искусства Нового времени, в частности – XVIII века, имеет в Московском университете глубокую традицию165. Ключевое место в этом процессе на протяжении 1960-х – первой половины 2010-х годов занимала профессор Ольга Сергеевна Евангулова166.

Ольга Сергеевна Евангулова

(1933–2016)

Педагогическая направленность мысли у О. С. Евангуловой проступает уже в детстве. По свидетельствам родителей и ее воспоминаниям, еще до школы у нее был свой «спецсеминар» в составе любимых кукол и игрушек. Позже стало ясно, что нелюбящей арифметику школьнице уготована гуманитарная стезя. Естественным был и выбор специальности. Отец – Сергей Павлович Евангулов – был известным скульптором-миниатюристом. В гостеприимном доме, вернее – комнате в коммуналке на Старой Басманной, бывали не только художники, но и историки искусства, преподававшие в Московском университете: А. А. Федоров-Давыдов, М. А. Ильин, В. М. Василенко. Так что рассмотрение вариантов для поступления, среди которых был и связанный со Строгановкой167, завершилось выбором верного пути. Учеба в МГУ продолжалась с 1951 по 1956 г.

Была своя альтернатива и в университете: заниматься античным искусством или русской архитектурой Нового времени. Однако после поездки на раскопки в Причерноморье интерес к древностям стал более умеренным. Зато в качестве будущего предмета занятий повысился авторитет отечественного творческого наследия эпохи классицизма. Знатоком и специалистом в области архитектуры этого периода на кафедре был М. А. Ильин. Написанная под его руководством дипломная работа О. С. Евангуловой «Здание Ремесленного заведения Московского Воспитательного дома», впоследствии опубликованная в виде статьи168, обозначила и круг последующих занятий, и место работы – Республиканский музей русской архитектуры им. А. В. Щусева (сейчас – Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева). Музейная повседневность сочеталась с научными занятиями. Здесь же работал однокурсник и муж, И. В. Рязанцев169, а также известные сейчас специалисты и ученые Н. А. Евсина, Л. В. Тыдман, В. Э. Хазанова. Начатые тогда диссертации до сих пор вызывают резонанс в научном сообществе.

Далее началась аспирантская пора (1959–1962) под присмотром и руководством профессора А. А. Федорова-Давыдова. Выбор темы объективно научно актуальной субъективно базировался на детских впечатлениях и привязанности к родным местам. Поэтому в диссертации (защищена в 1963), впоследствии ставшей книгой «Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII века», одно из центральных мест занимает архитектурная история Лефортова170.

Это было время увлекательнейшей, наполненной радостью разыскания работы с письменными и изобразительными источниками в библиотеках, архивах и музейных фондах. Здесь сформировалось устойчивое на протяжении всей научной деятельности уважение к документу и соответственно – к историко-художественному факту, знание которого стало впоследствии одним из главных предъявляемых ученикам требований. Отсюда возникла практика хронологических таблиц, которые с энтузиазмом чертили впоследствии как студенты, готовящиеся к экзамену по русскому искусству XVIII в., так и дипломники и аспиранты.

Насыщенная конкретным материалом и по тем временам хорошо иллюстрированная книга, снабженная приложениями с публикацией описей и других документов первой половины столетия, имела широкий резонанс. Особый интерес она представляла и представляет для москвоведов. Между тем в ней были положения, которые до сих пор не всеми еще воспринимаются как своего рода открытия в изучении особенностей художественного процесса в России Нового времени. Так, например, анализ яузских усадеб, таких как лефортовская и головинская, показал, что при изучении истоков петербургской императорской резидентальной культуры необходимо иметь в виду и московский опыт конца XVII – начала XVIII в., что сложившаяся в это время архитектурная ситуация на Яузе – своеобразная модель парадного фасада империи на невских берегах. Заслуживает внимания и тот факт, что ряд приемов, принципов и правил, которые затем будут применяться в Петергофе, Царском Селе, а в какой-то степени и в Зимнем дворце, выработался у Ф.-Б. Растрелли именно в Москве при строительстве Летнего Анненгофа. Например, соотношение высоты здания к ширине главного фасада как 1 к 17. Показана была и известная преемственность между барочным лефортовским ансамблем 1742 г. и готической резиденцией Екатерины II Царицыно по линии панорамности и живописности.

Занятия наукой естественным образом были связаны с тематикой первых дипломников молодого преподавателя, заступившего на пост ассистента кафедры русского и советского искусства МГУ в сентябре 1963 г.

Архитектурная тематика преобладала и в открывшемся в 1965 г. спецсеминаре «Проблемы русского искусства XVIII века», который существует по настоящее время. В эти же годы формируется взаимодействие между основным курсом, семинаром, спецкурсом и спецсеминаром. О концепции и общем характере первых вариантов основного курса сказать довольно сложно. Упомяну лишь замечание заведующего кафедрой А. А. Федорова-Давыдова: «Я вижу, что искусство XVIII века находится в надежных руках».