Такие «бытовые», по-человечески понятные, но не описанные в средневековых источниках и соответственно не существующие для исследователей ситуации неизбежно порождали у мастера чувство удовлетворенности или недовольства результатами собственной работы, их соответствия или несоответствия требованиям заказчика, утилитарным функциям предмета и сформировавшейся самооценке исполнителя. В сложно организованной художественной среде больших городов к этому фактору добавлялось «свидетельство от внешних» – иначе говоря, репутация мастера, которая, сложившись в среде его коллег и клиентов, распространялась в пространстве и во времени, учитывалась самим художником и, вероятно, «присваивалась» им в целях саморекламы. Высокая профессиональная репутация имела привлекательный финансовый и социальный эквивалент – сравнительно высокий уровень доходов, постоянные заказы государей, аристократов и иерархов, возможность возглавлять мастерскую или руководить крупными работами. Такое повышение социального статуса в ряде случаев стимулировалось или дополнялось другими факторами (наличием священного сана, более или менее знатным происхождением66, унаследованным состоянием или связями, выучкой у авторитетного учителя). Это, в свою очередь, способствовало еще большему росту авторитета мастера и заставляло окружающих (да и его самого) осознанно выделять его в среде других ремесленников, оценивая художественную продукцию через призму общественного положения иконописца. Подобное явление могло и должно было оправдываться характерным для Средневековья иерархическим устройством общества и почтением к авторитетам, список которых не исчерпывался знаменитыми античными мастерами или ветхозаветным Веселиилом. Представить, что «пресловущий» живописец конца XV в. Дионисий ощущал себя точно так же, как его рядовой современник с московского посада, довольно сложно. Эти умозаключения в отличие от того, что было сказано выше, уже нельзя назвать домыслами, т. к. они подтверждаются редкими, но все же существующими письменными сообщениями. Широко известны русские источники, свидетельствующие о высокой прижизненной и посмертной репутации Феофана Грека, Даниила, Андрея Рублева и Дионисия, а также о том, что произведения некоторых из этих мастеров через несколько десятилетий после их смерти стали объектами коллекционирования и даже соперничества, а иногда специально отмечались в храмовых описях67. Кроме того, в эпоху позднего Средневековья мы встречаем иконные образцы, которые в среде иконописцев приписывались – пусть даже и несправедливо – конкретному художнику или ученикам, частично наследовавшим его авторитет68. Известны случаи прямой апелляции к авторитету предшественника – учителя, руководителя семейного дела и носителя уже известного прозвища – путем упоминания его имени в подписи на иконе, написанной сыном69, что говорит и о признании профессиональных качеств отца, и о желании продолжателя династии выделиться за его счет. В тех же целях иконописцы иногда покупали собрания образцов, оставшихся после выдающегося мастера, или скрывали свою личность под подписью с именем руководителя семейной мастерской (о покупке образцов мы знаем по документам, связанным с именем критского мастера первой половины XV в. Ангелоса Акотантоса; биография того же художника дает основания для вывода о работе под его началом брата Иоанна, также иконописца70). И то, и другое в целом противоречит современным представлениям о развитом авторском самосознании. Однако здесь сказывается иерархический принцип устройства средневекового общества, усугубляющий дистанцию между рядовым художником и признанным мастером, который возносится на небывалую высоту и предстает перед нами как полноценная личность, отбрасывающая свой свет на помощника или эпигона, превращающаяся в образец для подражания. В таких условиях зависимость от старших коллег и приверженность традиции, выражавшаяся в том числе в использовании прорисей, т. е. в «присвоении» признанных и популярных композиционных схем, должны были стать основой для конструирования собственной репутации. Следовательно, одним из главных компонентов образа выдающегося художника была традиционность его искусства. Однако в реальной жизни ценился и артистизм, особенно если его проявлял мастер, чья репутация уже сложилась.
Один из сравнительно ранних по русским меркам источников – письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, содержащее характеристику Феофана Грека, – говорит о том, что образованным современникам была хорошо понятна разница между мастером, стоящим во главе художественного процесса, и заурядным ремесленником, работающим по образцам (и в частности, скопировавшим образ Софии Константинопольской, сконструированный Феофаном). Характерную дефиницию «мастерское письмо», хотя и без упоминания имени иконописца, мы встречаем в послании Иосифа Волоцкого к Борису Кутузову (около 1511 г.)71. К этим свидетельствам можно добавить и более ранние данные, относящиеся не к исполненным на высоком уровне анонимным произведениям (они всегда ценились в православном мире, и сведения об этом встречаются довольно часто72), в том числе – произведениям, более или менее абстрактно описываемым в византийских экфрасисах и эпиграммах73, а к их названным по имени создателям. Если в знаменитом рассказе Киево-Печерского патерика о монахе-иконописце Алимпии признание заказчиком таланта художника в соответствии с законами жанра сочетается с признанием эффективности его молитвы («молитвы его хощу и дела руку его»74), то в более прозаических текстах мы встречаем уже «чистую» характеристику исполнителя работ. Иногда личность художника описывается косвенным образом, путем апелляции к его социальному статусу или самым общим достоинствам, но и эти качества мастера, судя по всему, опосредованно отражают высокую оценку его профессиональной репутации. Так, живший в первой половине XII в. Тевдоре, автор росписей нескольких храмов в Верхней Сванетии, упоминается в надписях как «царский живописец»75, что автоматически предполагает признание его относительно высокой квалификации. Создатель не сохранившегося чеканного оклада Цалкского Евангелия в приписке «книжника Софрома» фигурирует как «Богом благословенный, достойный златоваятель Бека [Опизари]»76; бесспорно, его «достоинство» заключалось прежде всего в мастерстве и сопутствующих ему профессиональных качествах. В надписях Цаленджихского храма (между 1384–1396 гг.), выполненных на греческом и грузинском языках, от лица заказчика – мингрельского эристава Вамека Дадиани, художника Кир Мануила Евгеника и посланных за ним монахов Квабалии Махаребели и Андронике Габисулава, подчеркивается, что мастер прибыл из Константинополя77, и это сразу противопоставляет его провинциальным византийским и местным грузинским художникам. Эта же иерархическая система отражена в распределении заказов между артелями художников, которые в середине 1340-х гг. расписывали первые каменные храмы Московского Кремля: «грецини, митрополичи писци, Феогностовы»78, работали в Успенском соборе не просто потому, что митрополит-византиец пригласил соотечественников для росписи своего храма. Существеннее то, что это был главный храм города и княжества, который следовало украсить наилучшим образом. Другие кремлевские церкви расписывались «русьскими писцами», но любопытно, что к раннему известию о росписи храма Спаса на Бору Никоновская летопись добавляет: «…а мастера старейшины и началницы быша русстии родом, а гречестии ученицы»79. Это дополнение, когда бы оно ни появилось, следует представлениям об иерархии мастеров, сказывавшимся и в нейтральных на первый взгляд упоминаниях о росписи того или иного храма «греченином» Феофаном: работа греческих мастеров или их русских учеников ценится выше, чем работа доморощенных иконописцев. Гораздо более отчетливо, уже на бытовом уровне, идея первенства столичных специалистов отразилась в деле, которое в 1418 г. рассматривалось в Кандии – столице венецианского Крита. Это был спор между двумя протопсалтами, участвовавшими в одном и том же заупокойном богослужении, – местным, кандийским певцом и Иоанном Ласкарисом, протопсалтом и мелургом константинопольского происхождения. Суть конфликта заключалась в том, что константинопольский протопсалт стал петь, заставив замолчать своего критского коллегу, уже начавшего пение. В ходе судебного разбирательства Иоанн Ласкарис был поддержан прихожанами. Возможно, это отчасти объяснялось их антипатией к кандийскому протопсалту, апеллировавшему к венецианским властям, и идейным тяготением к Константинополю как месту пребывания православного патриарха. Вместе с тем в этом сюжете прочитывается особое уважение к столичной знаменитости, которая сама знает себе цену и поэтому позволяет себе прерывать местного певца80. Надо полагать, что константинопольское происхождение Иоанна Ласкариса было не случайным фактом его биографии, подействовавшим на воображение провинциалов, но одним из доказательств действительно высокой квалификации протопсалта. вернутьсяОбразу епископа-иконописца посвящен неопубликованный доклад М. А. Маханько: Маханько М. А. Образ архиерея-иконописца в русской письменности XVI века. Лазаревские чтения. МГУ им. М. В. Ломоносова, исторический факультет, 5 февраля 2001 г. Знатное происхождение ремесленника – вещь, казалось бы, невероятная, однако есть основания видеть в новгородском иконописце конца XII в. Олисее Гречине (или Гречине Петровиче), имевшем, ко всему прочему, священный сан, представителя новгородской боярской элиты, свойственника одного из князей-Рюриковичей и члена смесного суда (Колчин Б. А., Хорошев А. С., Янин В. Л. Усадьба новгородского художника XII в. М., 1981; Гиппиус А. А. К биографии Олисея Гречина // Церковь Спаса на Нередице: от Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005. С. 99–114 (на с. 105 А. А. Гиппиус допускает боярское происхождение еще одного новгородского иконописца домонгольского времени – Домажира); Этингоф О. Е. Заметки о греко-русской иконописной мастерской в Новгороде и росписях в Спасо-Преображенской церкви на Нередице // Там же. С. 117– 119; Она же. Византийские иконы VI – первой половины XIII века в России. М., 2005. С. 184–188). Ср. также сведения об иконописцах константинопольского происхождения, живших и работавших на Крите в конце XIV – первой половине XV в., – Николае Филантропине и Алексее Апокавке, которые, по-видимому, принадлежали к знатным византийским семьям (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 47–48; в этой же работе дана и характеристика довольно высокого социального статуса Ангелоса Акотантоса). вернутьсяОб упоминаниях произведений знаменитых мастеров Андрея Рублева и Дионисия (или просто их имен) в описях и других источниках – Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. Изд. 2, испр. и доп. М., 2009. С. 183–186, 540–541, 552–554, 847. Аналогичное явление существовало и за пределами Руси: известно, что о критском иконописце первой половины XV в. Ангелосе Акотантосе помнили через полвека после его смерти и даже позже – в XVII в. Несколько его икон упоминаются в источниках, причем в одном из них – как работа «знаменитейшего художника» (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 46. Note 42; Eadem. New Evidence on the Painter Angelos Akotantos // Vassilaki, 2009. P. 24. Note 27); известны случаи позднейшей имитации его подписи, как и подписей Михаила Дамаскиноса и Эммануила Цанеса (Vassilaki M. The Painter Angelos Akotantos: His Work and His Will (1436) // Vassilaki, 2009. P. 4–6; Eadem. New Evidence… P. 18. Note 5). вернутьсяМногочисленные указания такого рода содержатся в Сийском лицевом подлиннике последней трети XVII в. (Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. Вып. 1–4 / ПДП. СVI, CXIII, CXXII, CXXVI. СПб., 1895–1898; см. особенно вып. 3). О «припоминаниях» иконописцев в надписях на иконах или снятых с них прорисях см. также: Турилов А. А. Кто благословил Н. Г. Строганова иконой Богоматери «письма… Рублева»? Иван (Исайя) Лукошко и «рублевская легенда» в конце XVI в. // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. XX век (по материалам научной конференции 6–10 августа 2003). М., 2005. С. 39–49. вернутьсяТак, на иконе «Деисус с праздниками», написанной критским мастером рубежа XV–XVI вв. Николаосом Рицосом, сыном Андреаса Рицоса, и хранившейся в старой сербской церкви города Сараево, находилась надпись «Рука Николаоса Рицоса, сына мастера Андреаса» (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 38, 56). Его современник, московский иконописец Феодосий, в записи Евангелия 1507 г. (РНБ, Погод. 133) также фигурирует как «Феодосие зограф, сын Дионисиев зографов», хотя это и не подпись художника, а запись писца (Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. [Каталог выставки]. М., 2002. Кат. 66. С. 246; Словарь русских иконописцев, 2009. С. 182, с библиографией (менее точное чтение записи); см. также: Синицына Н. В. Книжный мастер Михаил Медоварцев // ДРИ. Рукописная книга. М., 1972. С. 299); ср. также другие сообщения о произведениях Владимира и Феодосия, сыновей Дионисия (Словарь русских иконописцев, 2009. С. 180–181). вернутьсяВ датируемом 1436 г. завещании Ангелоса Акотантоса упомянуты рисунки-образцы, которые мастер оставлял брату Иоанну, также иконописцу. В 1477 г. тот же Иоанн Акотантос продает 54 образца иконописцу Андреасу Рицосу; правда, через несколько дней они были возвращены продавцу (Vassilaki M. The Hand of Angelos? // Vassilaki, 2009. P. 177). В той же работе М. Васи-лаки задает вопрос о том, почему подписные произведения Ангелоса неодинаковы по качеству. Указав на отсутствие подписных икон Иоанна Акотантоса, она выдвигает предположение, что братья работали вместе и подпись «Рука Ангелоса» могла ставиться и на иконах письма Иоанна (Ibid. P. 172). При этом Иоанн мог писать иконы, вообще не имевшие подписи, поскольку сам Ангелос, по-видимому, ставил ее далеко не всегда. вернутьсяЗдесь говорится о некоем «Деисусе», который принадлежал иноку Герасиму Замыцкому и привлек внимание князя Федора Борисовича Волоцкого (Послания Иосифа Волоцкого / Подг. текста А. А. Зимина и Я. С. Лурье. М.; Л., 1959. С. 212); тут же понятие «мастерское письмо» применено и к рукописям, видимо, переписанным искусным писцами и богато декорированным. вернутьсяСр., в частности, несколько писем Михаила Пселла, в которых он признается в своей любви к искусно написанным иконам и в способности их украсть (Michaellis Pselli Scripta minora magnam partem adhuc inedita. Vol. 2 / Ed. E. Kurtz, F. Drexl. Milano, 1941. N 129, 194; Browning R., Cutler A. In the Ma rgins of Byzantium? Some Icons in Michael Psellos // Byzantine and Modern Greek Studies. 16. 1992. P. 21–32; Oikonomides N. The Holy Icon as an Asset // DOP. Vol. 45. Washington D. C., 1991. P. 36 (переиздано: Oikonomides N. Society, Culture and Politics in Byzantium. Aldershot; Burlington, 2005); Безобразов П. В., Любарский Я. Н. Две книги о Михаиле Пселле. СПб., 2001. С. 495–496). вернутьсяMaguire H. Image and Imagination. The Byzantine Epigram as Evidence for Viewer Response. Toronto, 1996; Talbot A.-M. Epigrams in Context. Metrical Inscriptions on Art and Architecture of Palaiologan Era // DOP. Vol. 53. Washington D. C., 1999. P. 75–90; Lauxtermann M. The Byzantine Epigram in the Ninth and Tenth Centuries. A Generic Study of Epigrams and Some Other Forms of Poetry. Amsterdam, 1994; Idem. Byzantine Poetry from Pisides to Geometres. Texts and Contexts. Vol. 1. Wien, 2003. P. 149–196; Art and Text in Byzantium / Ed. by L. James. Cambridge; New York, 2007; Die kulturhistorische Bedeutung Byzantinischer Epigramme. Akten des internationalen Workshop (Wien, 1. – 2. Dezember 2006) / Hrsg. von W. Hörandner und A. Rhoby. Wien, 2008; Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung / Hrsg. von W. Hörandner, A. Rhoby, A. Paul. Bd. 1. Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2009; Bd. 2. Byzantinische Epigramme auf Ikonen und Objekten der Kleinkunst. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2010; Braounou-Pietsch E. Beseelte Bilder. Epigramme des Manuel Philes auf bildliche Darstellungen. Wien, 2010; Ekphrasis. La représentation des monuments dans les littératures byzantines et byzantino-slaves. Réalités et imaginaires / Édité par V. Vavřínek, P. Odorico et V. Drbal. Prague, 2011 (= Byzantinoslavica. Revue international des études byzantines. LXIX/3 supplementum). вернутьсяДревнерусские патерики. Киево-Печерский патерик. Волоколамский патерик / Подг. Л. А. Ольшевская и С. Н. Травников. М., 1999. С. 70 (при этом заказчик согласен заплатить за работу в десять раз больше, чем было условлено, лишь бы иконы были написаны самим Алимпием). В этом же тексте отразился и образ художника, рукой которого водит сам Бог. Слова об этом вложены в уста самого Алимпия, но примечательно, что речь идет все же не о человеке, а об ангеле, написавшем икону вместо больного мастера (Там же. С. 71). вернутьсяСм.: Амиранашвили Ш. Я. История грузинской монументальной живописи. Т. 1. Тбилиси, 1957. С. 134, 138, 143; Аладашвили Н., Алибегашвили Г., Вольская А. Росписи художника Тевдоре в Верхней Сванетии. Тбилиси, 1966. С. 4–6; Они же. Живописная школа Сванети. Тбилиси, 1983. С. 31–32. вернутьсяАмиранашвили Ш. Бека Опизари. Тбилиси, 1956. С. 8; Такайшвили Е. О грузинских рукописях на Цалке // Известия Кавказского отделения императорского Московского археологического общества. Вып. 2. Тифлис, 1907. С. 96–105. вернутьсяBelting, 1979. P. 105–106; Velmans T. Le décor du sanctuaire de l’église de Calendžikha // Cahiers Archéologiques. Vol. 36. 1988. P. 137–139; Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха. Тбилиси, 1992. С. 12; Tsalenjikha. Wall Paintings in the Saviour’s Church. Tbilisi, 2011. P. 15; Καλοπίσι-Βέρτη Σ. Οι ζωγράφοι στην ύστερη βυζαντινή κοινωνία. Η μαρτυρία των επιγραφών // Το Πορτραίτο του καλλητέχνη στο Βυζάντιο / Επιμέλεια: Μ. Βασιλάκη. Ηράκλειο, 2000. Σ. 144; Тодић, 2004. С. 500. вернутьсяПСРЛ. Т. 15. Рогожский летописец. Тверской сборник. М., 2000. Рогожский летописец. Стб. 56. вернутьсяПСРЛ. Т. 10. Никоновская летопись. СПб., 1885 (репринт: М., 2000). С. 216. вернутьсяMaltezou Chr. The History of Crete during the Fifteenth Century on the Basis of Archival Documents // The Hand of Angelos, 2010. P. 34–35 (там же библиография). |
