Кроме царя и патриарха здесь фигурируют еще два человека – некий пока безымянный «поп»-иконописец и его ученик Иван, и именно эта часть надписи оказывается зашифрованной. Поскольку в приведенном тексте нет специального упоминания вкладчика, можно предположить, что образ Благовещения был даром самого иконописца – скорее всего, жившего на Ухтострове, в одном из соседних приходов или, еще более вероятно, в Холмогорах, где была сосредоточена художественная жизнь нижнего Подвинья. Из той же художественной среды несколько раньше вышел недавно раскрытый образ Феодора Стратилата 1581 г. из пинежского погоста Покшеньга (АОМИИ), также сохранивший вкладную надпись на поземе121. В ней упоминается только вкладчица иконы, а «тайнописные» фрагменты отсутствуют. Однако в обоих случаях надписи написаны изысканным мелким почерком с многочисленными лигатурами и грецизирующими начертаниями отдельных букв, причем надпись на иконе 1581 г. как бы переплетается с подвижной орнаментальной декорацией позема. Обе надписи рассчитаны на разгадывание, расшифровку текста; их чтение словно намеренно затруднено сложностью начертаний и небольшим размером букв, обилием лигатур и другими препятствиями. Характерно, что замысловатость надписи на иконе «Благовещение» как бы компенсирует абсолютную художественную вторичность этого памятника: обетная икона, созданная попом с пока не установленным именем, судя по всему, была точным списком более раннего храмового образа зимней Благовещенской церкви того же Богоявленского Ухтостровского прихода (как мы считаем, эта икона сохранилась и ныне находится в одном из московских частных собраний122).

Имя иконописца оказалось зашифрованным и в ныне утраченной надписи на алтарной двери Введенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря (Кирилло-Белозерский музей-заповедник)123. Текст надписи, находившейся на нижнем поле, был опубликован архимандритом Варлаамом: «В лѣто 7116 [1607] обновлена бысть церковь Введение Пречистые Богородицы благословлением о царе и великомъ князи Василии Ивановиче вся Росии самодержци, во второе лѣто государства его, по благословению игумена Матθея и по приговору старца Пахомiя и всѣхъ старцов соборныхъ, а начат писати сии образ октября 1 день, а совершенъ ноября в 7 день, а писал многогрѣшныи чернец ѰГАЛИМ

». Комбинация букв под титлами была убедительно истолкована архимандритом Варлаамом как имя иконописца Трифона, записанное с помощью цифирной тайнописи, которая раскладывает цифровое значение каждой буквы имени на слагаемые, в свою очередь, обозначаемые буквами-цифрами124.

Кроме чернеца Трифона в XVII в. традицию тайнописания на иконах продолжают обонежские иконописцы, родные братья Игнатий и Мокей Пантелеевы (оба – дьячки, сыновья тубозерского попа Пантелея Самсонова)125. Игнатий, иначе – Первой (видимо, старший из братьев), в 1647 г. написал образ Огненного восхождения пророка Илии со сценами жития для церкви Ильинского Водлозерского погоста (МИИРК)126. На ее нижнем поле он поместил надпись:

В следующей строке надпись продолжается криптограммой, написанной условным алфавитом и разгаданной по смыслу С. П. Сергеевым: «А писал многрешный раб Первой, а по имени Игнатей Пант…». Брат Пантелея, Мокей, в 1652 г. написал очень похожую (но без житийных клейм) икону Огненного восхождения пророка Илии, предназначавшуюся для часовни в деревне Пяльма (МИИРК). Вкладная надпись на нижнем поле этого образа содержит простую криптограмму – имя, переданное простой литореей:

Ещё одна подписная икона того же мастера – образ Николая Чудотворца 1670 г. (ГРМ) – сохранила обычную вкладную надпись без всяких криптографических элементов. Тем не менее Мокей Пантелеев не раз обращался к тайнописи. Сохранились сведения о его утраченном или пока не найденном произведении – иконе Спаса Нерукотворного из церкви в Кузаранде, написанной в 1675 г. Согласно метрике XIX в. на ней была похожая надпись: «Написана икона сия лета 7184 октября дня, а писал многогрешный раб Ротейко Напкеевешь положил сию Еуставьев по обещанию своему на Кузаранду во храмъ великомученика Георгия». По справедливому замечанию В. Г. Платонова и С. П. Сергеева, если исправить ошибку во втором слове тайнописи и прочесть его как «Напкесеешь», криптограмма будет расшифрована как «Мокейко Пантелеевь»127. Таким образом, мы можем говорить о своего рода семейной традиции, к которой братья Пантелеевы обращались не менее трех раз – довольно часто, если учесть, что нам известны всего четыре подписанные ими иконы. Характерно, что младший брат при этом пользуется простым шифром, основанным на принципе замены букв, а старший – гораздо более сложным условным алфавитом. Возможно, оба иконописца прибегали к обоим способам, но тем не менее возникает впечатление, что Игнатий старался продемонстрировать свой особый артистизм. Сравнение его произведения с аналогичной по сюжету и очень похожей стилистически иконой письма младшего брата показывает, что Игнатий Первой Пантелеев был первым и в смысле квалификации.

Традиция включения подобных криптограмм во вкладные и близкие им по функциям надписи не была широко распространенной. К тому же в последней трети XVII в. литорею и другие виды тайнописи сменил новый способ шифровки, соответствовавший приоритетам эпохи, – частичная или полная транслитерация русских слов буквами латинского алфавита. Она использована в надписи на раме с клеймами чудес Владимирской иконы Богоматери из Архангельского монастыря в Великом Устюге (1678–1679 гг., ГТГ)128. В ней сообщается, что раму исполнил «устюжанин Afonasii Petrow Sokolow по обещанию устюжанина Ивана Анисифорова Malcowa». Второй пример – несколько иного характера: это надпись на портрете стольника Василия Люткина 1697 г. (ГИМ), в которой указаны имя изображенного и дата исполнения портрета, но не имя художника129.

Однако криптографические надписи на русских иконах имеют параллели в других регионах православного мира, и прежде всего – в живописи Балкан. Большое количество таких текстов, в том числе принадлежащих известным сербским иконописцам Лонгину и Радулу, упомянуто в одной из работ Б. Тодича130. Как и перечисленные нами русские криптографические надписи, они относятся преимущественно к XVI–XVII вв. По мнению Б. Тодича, главной причиной использования тайнописи было желание сделать надпись недоступной широкому зрителю и установить с ее помощью личный контакт между художником и изображенными им персонажами131. Эту версию сложно опровергнуть (во многом из-за того, что тайнописные тексты особенно часто скрывают имена писцов, иконописцев и т. д.). Однако русские памятники свидетельствуют о том, что положение дел было более сложным.

Прежде всего некоторые русские криптограммы очень легко расшифровываются. Это относится к двум «латинским» надписям конца XVII в., одна из которых к тому же вообще не содержит упоминаний о художнике и помещена не на иконе, а на портрете: в ней зашифровывается имя модели, а не автора132. Можно было бы возразить, что в данном случае речь идет о совсем позднем произведении, типологически и стилистически не имеющем отношения к средневековому искусству. Однако среди перечисленных нами надписей на более ранних иконах есть криптограмма, также не содержащая в себе никакой информации о личности автора. Это надпись на каргопольской иконе первой половины XVI в. «Положение ризы Богоматери», всего-навсего называющая сюжет. Столь же бессодержательна, хотя и магически значительна криптограмма «Арипь» («Аминь») в составе «летописца» новгородского панагиара 1435 г. Существенно, что имя мастера Ивана здесь никак не завуалировано.