В том-то и состоит значение эпического произведения Пруста, что в эпизоде с Альбертиной перед нами проблема любви и ревности, изображенная в гаргантюанской манере; болезнь приобретает всеобъемлющий характер, раскрывая себя через извращение пола. Великие шекспировские драмы были всего лишь знамением недуга, который тогда только начинал свой ошеломляющий путь; в эпоху Шекспира он еще не вторгся во все пласты жизни и мог быть предметом героической драмы. Существовал человек, и существовала болезнь, и конфликт становился материалом для драмы. Теперь яд находится в крови. Для таких, как мы, пожираемых вирусом, великие драматические темы Шекспира не более чем хвастливая риторика, нечто вроде карточных домиков. Впечатление от них равно нулю. Нам сделали прививку. Но, читая Пруста, мы чувствуем изнашивание героического, исчезновение конфликта, капитуляцию, все сущее становится тем, что оно есть.
Я повторяю, что сегодня среди нас великие Гамлеты и великие Отелло, какие и не снились Шекспиру. Перед нами спелый плод, выросший из семян, посеянных старыми мастерами. Как некий удивительный одноклеточный организм в бесконечном процессе деления, эти типы наделили нас всеми разновидностями клеток, которые прежде входили в состав крови, костей, мышц, волос, зубов, ногтей и так далее. И вот в руках у нас чудовищный цветок, корни которого питались водой христианского мифа. Мы живем на руинах погибающего мира, среди той шелухи, которая должна сгнить для образования новой почвы.
Эта потрясающая картина мира как болезни, которую Пруст и Джойс явили нам, на деле скорее не картина, а исследование под микроскопом; то, что мы видим все в значительном увеличении, мешает нам признать это миром повседневности, в котором мы барахтаемся. Точно так же, как искусство психоанализа не может прочно встать на ноги, пока общество не сделалось достаточно больным, чтобы прибегнуть к этому специфическому методу лечения, мы не можем представить себе правдивый образ нашего времени, пока не возникнут в нашей среде уроды, настолько пораженные болезнью, что их произведения похожи на самое болезнь.
Опираясь в своих суждениях на дурно пахнущие страницы в произведении Пруста, американский критик Эдмунд Уилсон высказывает сомнение в достоверности повествования. «Когда Альбертина в конце концов покидает его, – пишет он, – эмоциональная жизнь в книге постепенно становится все удушливей под воздействием адского чада, который приносит с собой Шарлюс, – столь значительный процент персонажей трагически, ужасно и бесповоротно переходит к гомосексуализму, что мы начинаем считать повествование слегка недостоверным». Разумеется, оно недостоверно – с реалистической точки зрения! Оно недостоверно, как и все подлинные откровения жизни, потому что слишком правдиво. Мы перешли в высшую область реальности. Мы не автору должны дать нагоняй, но самой жизни. Барон де Шарлюс, подобно той же Альбертине, – фигура разъясняющая, на нем стоит задержать внимание. Шарлюс – лучшее создание Пруста, его «герой», если подобное произведение может иметь героя. Назвать поведение барона, его приверженцев и подражателей недостоверным – значит отрицать состоятельность всей системы построений Пруста. В характере Шарлюса (производном от многих внимательно изученных прототипов) Пруст отразил все, что ему было известно об извращении, и это предмет, доминирующий в произведении, – что верно, то верно. Разве нам не известно, что первоначально автор подумывал дать своему творению общее название, определяющее краеугольный камень произведения, – «Содом и Гоморра»! Содом и Гоморра! Разве нет здесь легкого привкуса Рескина?
Во всяком случае, бесспорно, что Шарлюс – великое достижение Пруста. Шарлюс был для него наивысшим испытанием, как Ставрогин для Достоевского. Обратите внимание, насколько фигура Шарлюса, как и фигура Ставрогина, влияет на атмосферу, доминирует в ней даже тогда, когда персонажа нет на месте действия, как яд его существа вносит вирус в другие характеры, другие сцены, другие драмы; с первого момента появления в произведении и даже до того атмосфера насыщена его пагубными газами. Анализируя Шарлюса, высмеивая его и пригвождая к позорному столбу, Пруст, как и Достоевский, делает попытку выставить на обозрение себя самого или, быть может, понять себя.
В «Пленнице», когда Марсель и Альбертина спорят о Достоевском, Марсель делает слабую попытку дать удовлетворительные ответы на вопросы Альбертины; интересно, как мало Пруст представлял себе, что, создав барона де Шарлюса, он дал ей ответ, на который тогда был, по-видимому, неспособен. Спор, как можно припомнить, вертится вокруг пристрастия Достоевского к изображению уродливого, низкого, в особенности вокруг его предрасположенности к сюжетам о преступлении. Альбертина заметила, что Достоевский одержим идеей преступления, и Марсель после нескольких малозначащих высказываний о многосторонности природы гения прекращает обсуждение словами о том, что эта черта Достоевского мало его занимает, что он, по правде говоря, не в состоянии ее понять.
Тем не менее, когда дело доходит до изображения Шарлюса, Пруст проявляет себя как художник, способный сотворить силой воображения чудовищное существо. Шарлюс кажется настолько далеким от непосредственного жизненного опыта Пруста, что многие задавались вопросом, где он взял элементы для созданного им персонажа. Где? В собственной душе! Достоевский не был ни преступником, ни убийцей, Достоевский никогда не жил жизнью Ставрогина. Однако Достоевский был одержим идеей Ставрогина. Он должен был создать его, чтобы прожить свою другую жизнь – жизнь творца. Мало что значит, если он и знал Ставрогина при своем многообразном жизненном опыте. Мало что значит, если у Пруста перед глазами была реальная фигура Шарлюса. Прототипы, если и не были отброшены, были безусловно радикально переработаны, трансформированы в свете внутренней правды, внутреннего видения. Во внутреннем мире Достоевского и Пруста существовали Ставрогин и Шарлюс, гораздо более реальные, нежели их прототипы. Для Достоевского характер Ставрогина был связан с поисками Бога. Ставрогин был идеальным образом его самого, который Достоевский ревниво оберегал. Более того – Ставрогин был богом в нем, самый совершенный образ Бога, какой мог дать Достоевский.
Однако между Ставрогиным и Шарлюсом существует огромная пропасть. Это разница между Достоевским и Прустом или, если хотите, разница между человеком Бога, чей герой есть он сам, и современным человеком, для которого даже Бог не может быть героем. Все творчество Достоевского беременно конфликтом, героическим конфликтом. В эссе «Аристократия» Лоуренс пишет: «Те, кто живы, составляют аристократию, которая не нуждается в загробной жизни. Тот, кто самый живой, есть Царь, независимо от того, признают ли это люди… Больше жизни! Больше живой жизни! Долой осторожных тупиц и тупые массы людей. Каждое творение стремится и должно стремиться к одной цели: к достижению более обширного и яркого цикла жизни. Именно в этом смысл существования. Тот, кто приближается к солнцу, и есть лидер, аристократ из аристократов. Иначе он, как Достоевский, приближается к луне нашего небытия».
Пруст еще в молодости отказался от этой борьбы. Так же поступил и Джойс. Их искусство основано на подчинении, покорности вялому потоку. Абсолют остается вне их творчества, подчиняет их, разрушает их, точно так, как в жизни идеализм подчиняет и разрушает заурядного человека. Но Достоевский, столкнувшись даже с более значительными силами разрушения, смело вступил в борьбу с тайной; во имя этого он распял себя на кресте. И хотя в его произведениях мы видим хаос и смятение, это плодотворный хаос, полное смыслов смятение; они позитивны, жизненны, одухотворены. Это аура потустороннего, непостижимого, и она бросает свой свет на изображенные Достоевским сцены и характеры – это вовсе не мертвая, ужасающая тьма. Нет нужды даже говорить, что у Пруста и Джойса темнота совершенно иного порядка. У первого мы вступаем в сумеречную зону разума, область, пронизываемую ослепительными вспышками, но постоянно сохраняющую ровную ясность, нестерпимо преследующую ясность разума. У Джойса мы находим разум мрачный, богатство мысли даже более невероятное, более ослепительное, чем у Пруста, словно внутренние барьеры души уже рухнули. Но это опять-таки разум!
