Тогда как у Достоевского, хотя разум постоянно присутствует в его творчестве, всегда эффективный, мощно действенный, тем не менее это разум, удерживаемый в узде, подчиненный потребностям души. Он работает так, как и должен работать разум, – как техническое средство, а не как порождающая сила. У Пруста и Джойса разум кажется подобным машине, пущенной в ход человеческой рукой, а потом заброшенной. Машина действует бесперебойно или будет действовать до тех пор, пока ее не остановит другая человеческая рука. Поверит ли кто-то, что для каждого из этих людей смерть не более чем случайная остановка? Когда наступила для них смерть? Формально один из них еще жив. Но не умерли ли оба еще до того, как начали писать?
У Джойса наблюдается особый недостаток, присущий современным художникам, – неспособность общаться со своей аудиторией. Надо признать, что это феномен не столь уж новый, но всегда значимый. Наделенный воистину раблезианским талантом в области словотворчества, удрученный засилием церкви, для которой его интеллект оказался бесполезным, обеспокоенный недостатком понимания со стороны семьи и друзей, одержимый образом родителей, против которых он тщетно восставал, Джойс искал выхода в возведении крепости, построенной из бессмысленного многословия. Его язык – это ужасающая мастурбация, продолжающаяся на четырнадцати языках. Это пляска дервиша на задворках сознания, оргазм не из крови и семени, а из шлака потухшего вулкана разума. Революция Слова, на которую творчество Джойса, кажется, вдохновило его последователей, есть логический результат этого бесплодного танца смерти.
Исследование Джойсом мира ночи, его одержимость мифом, сновидением, легендой, всеми процессами подсознания, его устремление прочь от настоящего практического самоосуществления и создание собственного фантастического мира – все это сильно напоминает дилемму Пруста. Оба они суть продукты сверхцивилизации, мы находим у обоих отрицание самой проблемы души, скептическое отношение к науке, хотя в их произведениях мы обнаруживаем не признаваемую ими зависимость от принципа причинности, краеугольного камня той же науки. Пруст, вообразивший, что создает книгу из собственной жизни, поэму из собственных страданий, демонстрирует посредством своего микроскопического и едкого анализа человека и общества положение современного художника, для которого не существует ни веры, ни смысла, ни жизни. Его произведение – это самый торжественный монумент разочарованию из всех, когда-либо возведенных.
В основании этого лежала его неспособность, признаваемая и многократно восхваляемая, справиться с реальностью – постоянное сетование современного человека. В самом деле существование его было смертью при жизни, именно поэтому его случай интересует нас. Ясно осознавая ужас своего положения, он создал для нас летопись века, узником которого оказался. Пруст сказал, что идея смерти сопровождала его непрерывно как идея его собственной идентичности. Эта идея связана, как мы знаем, с тем вечером, когда, как утверждает сам Пруст, «родители впервые посмеялись над ним». Этот вечер, от которого ведет исчисление «упадок воли», есть также дата его смерти. С тех пор он неспособен жить в мире – принимать мир. С той ночи он умер для мира, исключая те короткие перемежающиеся вспышки, которые не только освещают плотный густой туман его творчества, но и делают его работу возможной. Благодаря чуду, которое теперь достаточно знакомо психиатрам, он переступил порог смерти. Его творчество, как и его жизнь, было биологическим континуумом, отмеченным бессмысленными промежутками клинической смерти.
Нет ничего удивительного в том, что он, стоя на двух неравных ступенях и вновь осмысливая до максимальной степени те поразительные истины, которые озаряли его несколько раз в течение его жизни, продолжает развивать с непревзойденной ясностью и утонченностью мысли, выражающие его конечные и самые главные взгляды на жизнь и искусство, – восхитительные страницы, посвященные утраченному делу. Когда он говорит об интуиции художника, о необходимости для него подчиняться негромкому внутреннему голосу, избегать реализма и просто переводить то, что поднимается на поверхность из глубин, добиваясь выразительности, мы с огромной интенсивностью осознаем, что для него, для Пруста, жизнь не просто существование, но наслаждение утраченными сокровищами, бытие в ретроспекции; мы понимаем, что для него эта радость не что иное, как радость археолога, вновь открывающего памятники и руины прошлого, размышляющего над этими похороненными сокровищами и восстанавливающего в воображении ту жизнь, которая когда-то давала форму мертвым предметам. И как ни печально, понимая величие и благородство этих страниц, осознавать, что великое произведение родилось на основе страданий и недуга, нас возбуждает мысль о том, что в прочитанных строках нанесен смертельный удар той школе реализма, которая, прикидываясь мертвой, ожила под маской психологизма. В конечном счете Пруст смотрел на вещи с точки зрения жизни; его произведение полно смысла и содержательно, его характеры живые, хоть и кажутся деформированными вследствие его лабораторного метода анатомирования и анализа. По преимуществу Пруст был человеком девятнадцатого века, со всеми его вкусами, идеологией и с тем уважением к силе сознающего разума, которое было свойственно людям той эпохи. Его произведение ныне предстает перед нами как труд человека, показавшего нам абсолютные границы такого разума.
Кризис в области живописи, следствием которого было рождение школы импрессионизма, очевиден и в литературном методе Пруста. Процесс исследования средства как такового, подчинение внешнего мира микроскопическому анализу, сотворение таким образом новой перспективы и отсюда – иллюзии нового мира, это и есть контрапункт техники Пруста. Устав, как и художники, от реализма и натурализма, или скорее находя существующее изображение действительности неудовлетворительным, нереальным, Пруст, опираясь на исследования физиков, пытался путем искусного преломления инцидентов и характеров заместить современный ему психологический реализм. Его усилия совпали с появлением новой аналитической психологии. В поистине экстатических пассажах последнего тома его произведения – на страницах, посвященных функции искусства и роли художника, – Пруст достигает провидческой ясности, предсказывая конец собственного метода и появление совершенно нового типа художника. Так же как физики, которые в своих исследованиях материальной природы Вселенной подошли к границам новой и загадочной области, Пруст, доведя силу анализа до последнего предела, подошел к границе между мечтой и действительностью, ставшей с тех пор достоянием истинно творческих художников.
Стоит нам обратиться к Джойсу, который появился через недолгое время после Пруста, как мы замечаем изменение в психологической атмосфере. Джойс, явивший нам в ранних своих произведениях романтическую и доверительную оценку «Я», внезапно смещается в новую область. Полотно, написанное им, при гораздо меньшей скрупулезности анализа, создает иллюзию существования даже более грандиозную, нежели у Пруста; мы теряемся здесь не в мире мечты, как у Пруста, но как теряются в незнакомом городе. Несмотря на все анализы, мир Пруста остается миром природы, миром чудовищной, но живой фауны и флоры. У Джойса мы попадаем в неорганический мир – царство минералов, окаменелостей и руин, мертвых болванов. Разница в технике более чем примечательна и означает совершенно иной порядок восприятия. Мы покончили со свойственной Прусту чувствительностью девятнадцатого века; впечатления мы получаем уже не через посредство наших нервов, уже не личная и подсознательная память воспроизводит образы. Когда мы читаем «Улисса», у нас возникает ощущение, что мозг превратился в записывающее устройство: мир словно двоится, когда мы пробираемся вместе с автором по огромному лабиринту города. Это бесконечное видение, в котором разум больного исследователя впадает в амок.
И точно как и у Пруста, враждебность которого была направлена против маленького сообщества, первым унизившего его, сатира и горечь Джойса направлены против мира филистеров, вечным врагом которого он остается. Джойс не реалист и даже не психолог; он не пытается создавать характеры – у него есть лишь карикатуры на человеческую природу, типы, дающие ему возможность излить свою желчь, свою ненависть, возможность осмеивать и поносить. В основе всего этого лежит глубокая ненависть Джойса к человеческой природе – ненависть ученого. Принято считать, что им владеет невротический страх перед миром живых, миром мужчин и женщин, в котором он не в силах функционировать. Он бунтует не против установлений, но против рода человеческого. Человек для него нечто жалкое, смешное, гротескное. И еще в большей мере это относится к человеческим идеям – не то чтобы он не понимал их, но они не представляют для него никакой ценности; они лишь связывают его с тем миром, от которого он отказался. У него средневековый разум, родившийся слишком поздно: у него есть вкус к затворничеству, к моральным нормам анахорета со всей мастурбационной структурой, отсюда вытекающей. Романтик, который хотел воспринимать жизнь реалистически, идеалист, чьи идеалы потерпели крах, он оказался перед лицом дилеммы, для него неразрешимой. Оставался лишь один выход – погрузиться в область фантазии. По мере того как он ткал материю своих вымыслов, он избавлялся от яда, скопившегося в его системе. «Улисс» похож на рвоту, извергнутую болезненным ребенком, желудок которого был перегружен сластями. «Столь обильным оказалось извержение, содержимое изливалось столь неистово, – говорит Уиндэм Льюис, – что оно окажется вечным слабительным, памятником рекордному поносу». Несмотря на беспорядочное нагромождение фактов, явлений и случаев, рассказанных со всеми подробностями, мы имеем дело не с охватом жизни, не с картиной жизни. Здесь нет ни органичной концепции, ни жизненного смысла бытия. Перед нами механика разума, настроенного на мертвую абстракцию, город, сам по себе продукт абстракций.
