С середины 1980-х блокадная тема в монументальных произведениях и в сопровождающем их искусствоведческом комментарии явно теряет актуальность: новые памятники не появляются, тема блокады получает теперь воплощение в иных формах, нежели монументальные комплексы. Следует еще раз подчеркнуть, что и исследовательский интерес к образам блокады угасает с конца 1980-х. Если бы мы прошли мимо этого факта, то отсутствие новых памятников после 1985 года можно было бы объяснить просто нехваткой средств, государственного — централизованного — финансирования новых масштабных заказов и тому подобное. Но дело, оказывается, не ограничивается очевидным. Иссякает сам «искусствоведческий дискурс», он не работает на материале произведений, посвященных блокаде, тогда как «краеведческий» — тексты в альбомах по городу и в путеводителях — использует обороты и идиоматику, а также терминологию, разработанную еще в 1970-е годы для описания монументов. Приходится констатировать, что у современных специалистов-искусствоведов эта тема не вызывает интереса, пролегая вдалеке от мэйнстрима. Значит ли это, что монументы, посвященные блокаде, становятся непрозрачными для смысла, а вместе с ними и сам образ блокады, художественно воплощенный?

В ретроспективном взгляде особенно значимым представляется и то, что приемы и методы исследования памятников блокады окончательно оформляются к тому же времени, когда сворачивается сама мемориальная программа в монументалистике — к началу 1980-х. В трудах специалистов и в различных монографиях, опубликованных в 1980–1985 годы (см. например: Воронов 1984; Азизян, Иванова 1976; Иконников 1985; Зайцев 1985; Полякова 1982 и др.), явно преобладает обобщающий подход к материалу. Обобщение и дистанцирование можно рассматривать как подведение итогов, которое непременно включает статистические данные по монументам, обзоры и анализ предшествующих публикаций, что с очевидностью свидетельствует о завершении определенного этапа, хотя вопрос о том, в какой степени это осознавалось историками искусства и художниками, остается открытым.

К середине 1980-х вообще распадается тот понятийный аппарат, в рамках которого скульптура как непосредственное воплощение памяти только и могла быть осмысленной/иметь смысл, что подтверждается уже вне специальной литературы. Характерным примером является следующий пассаж: «Память о массовом героизме советских людей, обеспечивших движение по „Дороге жизни“, увековечена в памятниках и мемориальных ансамблях, входящих в „Зеленый пояс Славы“. Одно из центральных мест среди них занимает архитектурно-скульптурная композиция „Разорванное кольцо“ на Ладожском озере (1966 год)». Цитата взята из статьи, опубликованной в 1985 году в научно-популярном журнале «Наука и жизнь» (Казанский 1985). Посвященная в основном воспоминаниям о том, как осуществлялось инженерно-техническое обеспечение ледовой военной трассы, статья тем не менее начинается отсылкой к памятнику — как будто его существование придает легитимность всему дальнейшему тексту.

Описание памятника строится на использовании штампов и стереотипов, в изобилии встречающихся и в официальных газетных текстах, и в специальных публикациях. Сравним, например: «В композиции памятников, увековечивающих героическую борьбу и подвиги советского народа, воплощены идеи величия принесенной жертвы и великого будущего, ради которого принесена эта жертва» (Зайцев 1985:16), «…Обобщенная трактовка темы массового героизма» (Воронов 1984: 182), «…Героическая 900-дневная оборона Ленинграда запечатлена в мемориальных архитектурно-скульптурных ансамблях» (Калинин, Юревич 1979: 4). В результате редукции официальных оборотов появляется риторическая формула, с успехом использованная автором цитированного отрывка: «память… увековечена в памятниках и мемориальных ансамблях…» (где в предложении из пяти слов слово «память» или его синонимы встречаются четыре раза). Несколько заостряя, сделаем заключение о том, что памятники сначала обессмысливаются в специальном, искусствоведческом дискурсе, затем исчезают для сознания в обыденном языке. И окончательно вычеркиваются из городского пейзажа правительственной программой.

Казалось бы, с распадом понятийного аппарата, в рамках которого возможно обращение к общим темам, с распадом объединяющей памяти закончилась эпоха коммеморации блокады в монументалистике. С начала 1990-х скульптура занималась в основном значимыми историческими персонажами, так или иначе связанными с Ленинградом/Петербургом (Александр Невский, Петр Великий, Анна Ахматова, Иосиф Бродский и так далее). В этом направлении развивались поиски культурного героя — покровителя города. Другое направление развития скульптуры можно назвать «популистским». Скульптура ставилась не на площадях и площадках, а на улицах, на уровне человеческого роста и существовала не в своем замкнутом пространстве, но в пространстве зрителя. Для такой скульптуры предпочитались подчеркнуто бытовые или фольклорно-литературные сюжеты («Фотограф», «Василий» на Васильевском острове, «Чижик», «Зайчик», «Нос» и прочее). В скульптуре отрабатывались различные подходы, устанавливалась иерархия ценностей и переосмысливались традиции. Разнообразие тем и сюжетов достигло кульминации в 2000–2003 годах, то есть накануне празднования 300-летнего юбилея Санкт-Петербурга. Однако на фоне большого количества новых памятников и уличной скульптуры сооружение памятника «Женщинам — бойцам МПВО» не прошло незамеченным.

Публикации и обзоры в прессе показывают, что тема блокады по-прежнему воплощает позитивные ценности и не подлежит рефлексии.

Об этом свидетельствует общая картина художественной критики в области современной скульптуры — картина с отчетливо выраженной негативной установкой по преимуществу. Памятник женщинам — бойцам МПВО составляет редчайшее исключение в том отношении, что «культурная журналистика» отнеслась к нему одобрительно или, по крайней мере, нейтрально-независимо от идеологической установки или направления издания, где публикуются рецензии.

В значительной степени, правда, положительные отзывы были обусловлены не только самой темой, но и ее профессиональным решением. В рецензиях особенно подчеркивался синтетический характер памятника, где «обитаемое» пространство города связано со скульптурно-архитектурной композицией. Действительно, бронзовая фигура, помещенная на брандмауэре жилого дома на Петроградской стороне, представляет во многих отношениях предел того, что можно требовать от современной пластики: в памятнике сочетаются монументальное решение (показатель значимости темы), лаконичность высказывания, включенность в уличную жизнь. Другими словами, памятник является современным именно потому, что следует традиции и использует ее в своих целях.

Авторский коллектив, в который входили скульптор Л. Н. Сморгон, архитектор И. Д. Матвеев и главный художник города И. Г. Уралов, образовался в результате конкурса 2000–2001 годов. Уже в первоначальном конкурсном проекте, который представил Л. Н. Сморгон, в общих чертах была сформулирована идея произведения. По словам самого скульптора, «трагедия там есть… и не стойкость даже, а упорство» (здесь и далее цитируются интервью и устные сообщения Л. Н. Сморгона 2003 года).

Откуда такой образ: трагедия и упорство? И скульптор, и архитектор так или иначе имели дело с войной. Л. Н. Сморгон вернулся в Ленинград из эвакуации в 1944 году, через два месяца после того, как блокада была снята. Скульптор впоследствии вспоминал, что главным для него, тогда совсем подростка, было чувство узнавания того, что осталось. На разрушения можно было не обращать внимания. И. Д. Матвеев принадлежит уже к послевоенному поколению, но в 1984–1985 годах он руководил проектом завершения и комплексного восстановления монументов «Зеленого пояса славы»[259]. Однако личные биографии не объясняют, почему именно «трагедия и упорство» составили основу произведения.