Именно исключение из пластической программы памятника дискурсивного начала (которое связано с узнаваемостью привычных нехудожественных образов) делает его произведением, которое обращается к индивидуальному, единичному зрителю, произведением, которое призвано включить этого зрителя в процесс художественной организации памяти. Другими словами, «Разорванное кольцо» обращено к личным особенностям человека, к его собственному опыту и воспоминаниям[247].

Ориентация на «частную память» не входила в общепринятые практики коммеморации советского времени, хотя бы потому, что такая память и ее образы не были доступны контролю и унификации и поддавались использованию в государственных ритуалах в значительно меньшей степени — даже по сравнению с теми образами, которые репродуцировал ансамбль Пискаревского мемориала.

Торжественное открытие монумента в честь героической обороны Ленинграда состоялось в 1975 году. Этим ансамблем был продолжен ряд мемориальных произведений, посвященных событиям войны и блокады, основным из которых считался Пискаревский мемориал, иногда называвшийся Памятником героическим защитникам Ленинграда, несмотря на официально существующее наименование (История советского искусства II: 243). Новый памятник унаследовал не только исключительную роль своего предшественника, но и его неофициальное название (Михайлова, Журавлева 1983). Тот факт, что архитектурно-скульптурный ансамбль на площади Победы (Средней Рогатке) и сейчас продолжают называть «Памятником героическим защитникам», метафорически оставляет именно за ним «последнее слово» в ряду мемориальных ансамблей советского периода, посвященных теме блокады.

О его предназначенности на роль Главного Памятника города можно судить не только по неофициальному названию, закрепившемуся за ним с самого начала, но и по его местоположению, по его «рангу» в символической иерархии городских районов.

Значение этой иерархии для Ленинграда трудно переоценить. Напомним, что его пространство было в высочайшей степени семиотизировано, учитывая дореволюционный столичный статус города, определивший традиции застройки. Так, центром Империи (и в широком понимании «центром мира») считалась Дворцовая площадь с Зимним дворцом, зданием Главного штаба и Александровской колонной — ансамбль, который оформился к 1834 году и завершил образ «классического Петербурга».

Однако генеральный план развития Ленинграда, принятый в начале 1930-х годов, явно создавал альтернативу историческому центру. План предусматривал интенсивное развитие южного направления — в районе современного Московского проспекта. «Сюда же, по мысли авторов генерального плана, предстояло перенести новый пролетарский, общественный и жилой центр города… Роль главной отводилась площади перед Домом Советов» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:115).

Специалисты по истории архитектуры отмечают, что Дом Советов являлся своеобразной «смысловой репликой» на проект Дворца Советов в Москве (Там же, 125).

В послевоенные годы проект застройки южного района приобрел официально-победные смыслы. Осевой магистрали[248] присваивается имя Сталина, она реконструируется в первую очередь и оформляется как парадный въезд в город. В застройке этого участка реализовались 20 % (то есть почти пятая часть) капиталовложений, отведенных на строительство в Ленинграде (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:117). На приоритетном направлении ведущее положение занимала архитектурная мастерская С. Б. Сперанского. В проектах начала 1950-х, созданных в этой мастерской, уже намечалось завершение проспекта в районе Средней Рогатки круглой площадью. В 1958 году концепция площади на Средней Рогатке окончательно оформилась, а в 1961 году был утвержден финальный вариант застройки. В 1962 году она получает официальное название площади Победы (Архитектура 1960:8; Архитектура 1975: 20–21; Строительство 1960:5; Строительство 1962: 22–23; наиболее полная библиография работ С. Сперанского собрана в исследовании: Астафьева-Длугач, Сперанская 1989).

В 1963 году, к 20-летнему юбилею прорыва блокады, решением Совета Министров СССР была окончательно признана необходимость соорудить памятник, который позже станет известен под названием «Памятник героическим защитникам Ленинграда» (цит. по: Михайлова, Журавлева 1983:107). Два общих этапа конкурса проходили в 1963 и 1966 годах; последний, заказной, — в 1971 году.

На первом этапе из конкурса выбыли те проекты, авторы которых предлагали установить памятник в местах исторической застройки центра города и в северных зонах. В конечном счете на третьем этапе предпочтительными были признаны два района: северо-западная часть Васильевского острова, которая предлагалась в проекте, выполненном под руководством архитекторов В. А. Петрова и П. П. Фомина, и площадь Победы (где в годы блокады проходил южный рубеж обороны города), предложенная как место для памятника в проекте бывшего ученика П. П. Фомина архитектора С. Б. Сперанского[249].

К моменту, когда проект монумента на площади Победы был признан лучшим, его авторский коллектив состоял из наиболее авторитетных художников, объединившихся после второго тура конкурса: архитектора С. Б. Сперанского, скульптора М. К. Аникушина, а также архитектора В. А. Каменского, проект которого завоевал первое место еще в конкурсе Союза архитекторов весной 1942 года (Архитектурные проекты 1978; также см.: Малинина 1991).

Авторы монографии, посвященной деятельности С. Б. Сперанского, считают нужным подчеркнуть, что «композиционное ядро площади — монумент, расположенный строго по оси Московского проспекта. Его основная образная и архитектурно-пространственная концепция сложилась к 1973 году— разорванное кольцо и вертикально трактованный объем, увенчанный скульптурой… В окончательном варианте обелиск представляет собой чистую, лишенную декоративных деталей, архитектурную форму, а скульптурная группа помещена у его подножия» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:140–141).

Одним из источников образа, как отмечают исследователи, можно считать ранний, неосуществленный проект Сперанского, занявший первое место на Всесоюзном конкурсе 1958 года (авторский коллектив: П. А. Арешев, B. C. Маслов, Ю. К. Покровский, С. Б. Сперанский; см.: Архитектура 1958:14). Уже тогда он включал Разорванное кольцо и пилон. Девиз «Прорыв» соответствовал пластическому решению: пилон, устремленный вперед и вверх, подчеркивал силу разрыва кольца. Заметим, что проект в художественной форме воплощал те представления о блокаде, согласно которым блокадное кольцо было разомкнуто изнутри города за счет внутренних ресурсов[250]. Пилон в этом смысле — непосредственное олицетворение поднимающейся из глубин «внутренней силы», а долговечный материал, в котором он предполагался к исполнению, имел конкретное символическое значение прочности, устойчивости и более общее — утверждал вечное существование образа. Пилон должен был поддерживать статую солдата, довольно крупную по пропорциям, играя роль своеобразного постамента. Сама идея не была новаторской (ср. распространенный мотив в проектах военного времени: Малинина 1991; Архитектурные проекты 1978), но благодаря ей в конструкции монумента акцентировалась трехчастность построения снизу вверх. Тем самым подчеркивалась принадлежность памятника к той же классической традиции построения скульптурных монументов, в рамках которой была выполнена, например, уже упоминавшаяся скульптура «Родина-мать» Пискаревского мемориала.

В окончательном варианте 1973 года образное решение кардинально меняется. Скульптура как бы спускается с небес на землю. Один-единственный Воин, задуманный Сперанским, превращается в выполненные М. К. Аникушиным 34 бронзовые фигуры «скульптурной сюиты», названной «Фронт и Тыл». Основной принцип композиции памятника состоит теперь не в последовательном прочтении его элементов, при котором взгляд зрителя движется снизу вверх, а в одновременном восприятии архитектуры и скульптурных групп ансамбля, слившихся в пластическом аккорде. Архитектурное и скульптурное высказывания понимаются как разнородные, но равноправные.