Здесь следует пояснить, что концепция гибели и жертвы окончательно сформировалась к концу 1950-х годов. Высшей ценностью обладало добровольное принесение себя в жертву во имя идеалов государства, гибель трактовалась как гражданский подвиг, в награду обещалась вечная жизнь «в памяти потомков»[238]. В свою очередь, следующее поколение воспитывалось на примерах, в которых акцентировался именно аспект жертвенности, причем авторитетность концепции жертвы была реализована и на общесоциальном («единый советский народ»), и на родовом уровне («родители — дети»), Те, кто остались в живых, или поколение, родившееся в послевоенные годы, в благодарность должны были обеспечивать умершим как можно более долгую память, «проживая жизнь за/вместо» них и устанавливая им долговечные памятники[239].
Гарантом осуществления преемственности в будущем должна была служить уже осуществившаяся преемственность в прошлом. Представление о гражданском подвиге углубляется от Пискаревского мемориала в ретроспективу — к мемориалу Марсова поля. В поэтических текстах-эпитафиях, расположенных на стенах Пропилеев и на стелах Пискаревского скульптурно-архитектурного комплекса, лейтмотивом проходит упоминание революционного прошлого Ленинграда в стилистике, близкой к эпитафиям A. B. Луначарского на Марсовом поле («…Всею жизнью своею / Они защищали тебя, Ленинград, / Колыбель революции…»). Гражданский подвиг в блокаду тем самым приравнивается к гражданскому подвигу в годы революции. И то и другое представляется как добровольная жертва в борьбе (войне) за социализм.
Не углубляясь в детальное описание приемов, призванных увековечить память о погибших, в ансамбле Пискаревского кладбища и его ближайшем прообразе — ансамбле Марсова поля, отметим очевидное пластическое и образное родство обоих комплексов. Родственные черты проявляются, например, в архитектурном решении внутреннего пространства, в смысловой и стилистической близости текстов-эпитафий, а также в том, что только в этих композициях существенная роль отводилась Вечному огню[240].
Ансамбль Марсова поля был открыт в 1919 году, но лишь к 40-й годовщине Революции (1957) внутри ансамбля по проекту архитектора С. Г. Майофиса была сооружена площадка с наземным газовым светильником. 9 мая 1960 года от него был зажжен Вечный огонь на верхней площадке Пискаревского мемориала (Калинин, Юревич 1979:179), благодаря чему между двумя кладбищами-памятниками окончательно сформировались прочные семантические связи.
Память блокады в Пискаревском мемориале в таком случае оказывается вдвойне субститутивной (замещающей). На одном уровне образы людей военного времени заменяются образами революционеров. На другом, не менее явном уровне образы живых замещены их подобиями в камне.
В образах погибших в блокаду воспроизводятся образы павших за революцию и череда их предшественников. Заметим, что Луначарский в одной из эпитафий Марсова поля точно называл, кто имеется в виду: «…Ушедших из жизни / Во имя жизни рассвета / Героев восстаний / Разных времен / К толпам якобинцев / Борцов 48 / К толпам коммунаров / Ныне примкнули сыны Петербурга».
Изображения, посвященные жертвам блокады, наглядно демонстрируют их отсутствие среди живых, то есть подтверждают их окончательный и бесповоротный переход в Вечность[241]. Фигуры на рельефах Пискаревского мемориала здесь появляются в роли очевидцев свершившегося, созерцателей той точки в пространстве и во времени, от которой начинается отсчет памяти. В изображениях буквально воспроизводится свидетельство героической смерти и причастия обещанной (хотя бы и постфактум) Вечности. Отметим, что буквальное воспроизведение основано на принципах, заимствованных из скульптуры некрополей, но также и на традиции городских монументов. Так, Пискаревский мемориал оказывается «пограничной зоной» между городом и кладбищем, четко обозначенной полосой взаимных трансформаций.
К принципам надгробных памятников отсылают горельефы с изображениями солдат и мирных жителей и рельефы с фигурами скорбящих возле опрокинутого факела — символа оборвавшейся жизни. Горельефы вместе с поэтическим текстом Ольги Берггольц, размещенные на мемориальной стене в дальнем конце главной аллеи, напротив входа, заменяют эпитафию в честь умершего и его портрет, которые обычно помещались на надгробных стелах. Обобщенные характеристики изображенных персонажей в данном случае мотивированы тем, что посвящаются братским могилам. Скорбящие и факелы на выступах боковых стен симметрично замыкают центральное нерасчлененное пространство аллеи и являются изобразительной рифмой к Пропилеям входа. Фигуры коленопреклоненных скорбящих отсылают к фигурам «плакальщиков», весьма распространенным в надгробиях неоклассицизма.
Не только архитектурные формы, но рельефы и горельефы тяготеют к квадратному формату. Куб и квадрат зрительно являются предельно устойчивыми формами, которые традиционно символизируют вневременность, Вечность, как бы замкнутую внутри камня и недоступную для смертных. Фигуры скорбящих проступают (выходят) изнутри каменного массива. Это впечатление продиктовано тем, что фактура рыхлого камня (задней плоскости, фона) и рисунок кладки продолжены в ритме членений и фактурной обработке поверхности тел. Иначе говоря, «скорбящие» олицетворяют движение от мертвых к живым через преодоление сопротивления каменного массива, интерпретируемого как тяжесть «толщи времени» (или вечность в абсолютном понимании, на которое этот памятник рассчитан). Скорбные позы и суровая мимика персонажей дополняют воздействие выразительного образа.
Смысловой и композиционный центр ансамбля — монументальная бронзовая фигура, олицетворяющая Родину-мать. В решении центральной фигуры жест, которым женщина возлагает гирлянду дубовых ветвей над рядами могил, оказывается ключевым для решения всего ансамбля: и сюжетно, и пластически, это жест увенчания: как воздаяние памяти от живых — погибшим.
Скульптура «Родина-мать» завершает (замыкает) ансамбль как художественное целое, дает ему предельную осмысленность и образное единство. В «городе мертвых» она представляет символ жизни, но этот мотив имеет отнюдь не прямолинейное решение. Попробуем рассмотреть некоторые его составляющие.
Во-первых, в отдельно стоящей фигуре реализована концепция не надгробного памятника, а городского монумента. Идея городского монумента, как считает Л. Рео, была сугубо французской и сложилась в период позднего Просвещения, то есть во второй половине XVIII века (Reau 1994: 302; Reau 1938:144–145). В городских монументах эпохи Старого порядка в образах правящего монарха разрабатывалась, в сущности, универсальная концепция образа государства. Первые успешные опыты способствовали тому, что композиция памятников закрепилась не только в качестве эталона изображения монарха, но использовалась и в годы Великой французской революции (вспомним слова Луначарского — «к толпам якобинцев…»), сохраняясь без существенных изменений в последующей традиции. В рамках этой универсальной концепции городской монумент воплощал не «тело», но «дух»: он был призван не замещать конкретную персону правителя, но воплощать обобщенный образ власти.
Во-вторых, памятник «Родина-мать» включается в специфическую художественную традицию, связанную с образами «священных войн» Нового и Новейшего времени (за свободу, за революцию, за права граждан и так далее). Здесь мы позволим себе небольшое отступление, чтобы очертить источники этой традиции. Так, в 1865 году во Франции скульптором Ф.-О. Бартольди совместно с инженером Г. Эйфелем создается статуя Свободы, впоследствии подаренная правительству США. Этот образ был вдохновлен полотном Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ на баррикады» (1830), изображающим революционную Марианну, и рельефом Ф. Рюда «Марсельеза» на триумфальной арке в Париже на Площади Звезды (1836). По мотивам статуи Свободы, обогащенной чертами античной Ники Самофракийской и конкретными портретными характеристиками актрисы МХАТа Е. А. Хованской, в 1919 году скульптор Н. Андреев выполняет статую Советской Конституции для обелиска, воздвигнутого на Тверской (Бакушинский 1939; Трифонова 1960), на месте уничтоженного в 1918 году памятника генералу Скобелеву в Москве[242]. С 1924 по 1941 год этот монумент являлся официальным символом столицы. Его изображение вошло в герб Москвы, было вышито золотом по рисунку Дм. Осипова на знамени Московского Совета, включено в орнамент нового Большого Каменного моста через Москву-реку, изображалось на плакатах, обложках школьных тетрадей, открытках, почтовых марках СССР. В 1941 году первая статуя, посвященная революции, была демонтирована, но сам образ оказался настолько устойчивым, что оказал, по-видимому, сильное влияние на сложение изобразительной формулы плаката «Родина-мать зовет!» (И. М. Тоидзе, 1941); который, в свою очередь, получил всемирную известность. Женская фигура из уже упоминавшейся знаменитой композиции В. И. Мухиной «Рабочий и Колхозница» (1937) представляет иную версию той же темы и уже в виде замкнутой композиции включается в плакат В. Иванова «Смерть детоубийцам!» (1942). Развитие темы достигает своей кульминации в интересующей нас скульптуре «Родина-мать» (В. В. Исаева и Р. К. Таурит).
