Ему было двадцать лет, когда в первый раз, на ученической выставке Академии художеств (за 1894 год), он выставил поясной этюд маслом. Этюд назывался «Варяг»; в нем уже угадывалось дарование, но рисунок был вял и живопись очень черная.

Художественное образование Рериха началось поздно. Он принялся систематически за карандаш только в последних классах гимназии, лет восемнадцати. На это были посторонние причины. Его отец, как мы знаем, был нотариусом. Он готовил сына к карьере нотариуса и требовал повиновения.

По настоянию отца Рерих поступил на юридический факультет Петербургского университета, не испытывая никаких влечений к юриспруденции. Но одновременно он сдал экзамен и в Академию. В Академии два года классов. Затем — два года в мастерской Куинджи, наставника многих даровитых художников нынешнего поколения: Пурвита, Рущица, Латри. Богаевского, Химона, Рылова.

«Варяг» — только ученический опыт. Первая картина, с которой выступил Рерих, — «Гонец» (1897). Она сделалась и первым его «успехом». «Гонца» приобрел Третьяков для своей галереи. Участь художника решилась: юридическая карьера была оставлена, и наступили годы напряженных занятий археологией и живописью.

В 1899 году он пишет «Старцев». Это, несомненно, шаг вперед. Картина вызывает общее внимание. Путь найден. Хотя «Старцы» еще очень темное обещание красоты, в них уже ощущается избыток самостоятельности.

«Поход» (1899) — третий отметный холст этого подготовительного периода, к которому относятся все работы, исполненные до 1900 года: «Старая Ладога», «Перед боем», рисунки «Жальников» для издания археологического общества и т. д.

После заграничного путешествия 1900 года, в Париж и Венецию, сразу расширяется круг его замыслов, археология отступает на второй план перед живописными задачами, краски освобождаются от гнетущей беспросветности. Целый ряд превосходных холстов принадлежит к 1901 и 1902 годам. Самые значительные: «Идолы» (в нескольких вариантах), «Зловещие», «Заморские гости», «Поход Владимира», «Волки», «Священный очаг». Говорить о них подробно не буду. Их общее достоинство — сила настроения, глубь созерцающей мысли. Общий недостаток — искусственность тона и отчасти композиции (следы влияния Куинджи?).

Уже в конце этой деятельной эпохи наступает освобождение от школьных условностей; дурные навыки юности превзойдены; яснеют новые берега. Этот процесс можно проследить по двум вариантам «Княжьей охоты». Утренняя «Охота» еще в обычном старом стиле, красивая сумрачность «вечерней» — ласкает глаз лиловыми дымами цвета. С тех пор в работах Рериха — прямая линия от достижения к достижению. «Город строят», «Север», «Городок», появившиеся на выставках «Мир искусства», затем «Волхов», «Строят ладьи» — окончательная победа нового над старым. Словно из тесной мастерской, наполненной археологическими «документами», художник вышел к вольным просторам природы. Появляются многочисленные этюды с натуры. Краски становятся прозрачнее и глубже. Рисунок утрачивает последнюю обычность «неоакадемических» приемов. Радуют первые опыты пастели.

Мы подошли к 1903 году, когда написано большинство архитектурных этюдов, о которых я говорил. Ими начинается ряд произведений, все более и более отдаляющих нас от Рериха «Старцев» и «Идолов». Прелестная картина «Древняя жизнь» (1903), с млечной гладью озера, кривыми сосенками и игрушечными избами на сваях, — совсем неожиданный скачок к интимной «японской» стилизации пейзажа. Вспоминается еще «Дом Божий» на выставке «Союза», проникновенная, задумчивая картина, навеянная Печорским монастырем и впоследствии уничтоженная художником в порыве творческого самоистязания, которое знаменательно для этой эпохи лихорадочных поисков, декоративных замыслов и первых композиций на церковные темы. Пишется «Сокровище ангелов» (1904) и другой большой холст, последний холст в бессветных, металлических тонах, — «Бой» (окончен в 1905 году).

Вся жуткая поэзия Северного моря вылилась здесь в симфонии синих, лиловых, желтых и красных пятен. Какой праздник сумрачного цвета и сумрачной мысли! Клубятся дымные грозовые тучи. Волны кишат яркопарусными ладьями. И в небе, и в водах — яростный бой, движение зыбкого хаоса, мятеж темных стихий…

Из работ последующих двух лет наиболее интересны пастели и гуаши: «Дочь Змея», «Пещное действо», «Колдуны» и эскизы для росписи церкви в киевском имении В. Голубева Пархомовка.

Масляные краски исчезают совсем. Наступает опять пора исканий: новой красочной гаммы, новых декоративных гармоний. В этих исканиях, может быть, — все будущее Рериха. Они предчувствовались уже давно, но определились только позапрошлым летом, во время второй поездки за границу, к святыням раннего Возрождения, в города Ломбардии, Умбрии, Тосканы.

Он многое увидел в эту поездку, многое пережил. И совершилось желанное. Угрюмые чары северных красок рассеялись, точно по волшебству. Его пастели делаются яркими, лучистыми; синие тени дня ложатся на зеленые травы; синие светы пронизывают листву, и горы, и небо; солнце, настоящее, знойное солнце погружает землю в трепеты синих туманов.

Большинство этих этюдов, написанных в горах Швейцарии, где Рерих отдыхал после «итальянских» впечатлений, еще не были выставлены в России. Но последняя картина-панно на московском «Союзе» — «Поморяне» — прекрасно выражает перемену, совершившуюся в художнике так недавно.

Нерадостность настроения, эпическая грусть мечты остались. Тот же Север перед нами, древний, призрачный, суровый. Те же древние люди, варвары давних лесов, мерещатся на поляне — безымянные, безликие, как те «Старцы» и «Языческие жрецы», с которыми Рерих выступал на первых выставках. Тот же вещий полусумрак далей.

Но летние этюды и долгие подготовительные работы пастелью сделали свое дело. Темпера заменила масло. Фресковая ясность оживила краски. Природа погрузилась в синюю воздушность. И сумрак стал прозрачным, легким, лучистым.

Что повлияло на художника? Вечное солнце Италии? Или благоговейные мечты примитивов треченто и кватроченто — фрески Дуччио, Джиотто, Фра-Анжелико и гениального Беноццо Гоццоли, в дворце Риккарди, в соборе San-Gimignano[131]? Или просто случилось то, что неминуемо должно было случиться рано или поздно?

Не все ли равно? Я приветствую это новое «начало» в творчестве Рериха. И если, идя дальше в том же направлении, он немного изменит жуткой поэзии своих ранних замыслов и станет менее угрюмым волшебником, я не буду сожалеть. Темные видения его юности не сделаются от того менее ценными для всех понимателей красоты… Но они не могу вернуться к нему и не должны вернуться.

Пусть даже последние холсты Рериха менее «самобытны», как думают иные иностранные критики, менее самобытны в том смысле, что выдают не всегда переработанное влияние современной французской школы и художников Севера. Я не вижу в этом опасности. Рерих — мастер неустановившийся. Развитие его таланта еще далеко не закончено. С другой стороны, «самобытным» в искусстве русских художников иностранцы привыкли называть то, что для нас — результат «национальных» влияний, слишком часто отрицательных с точки зрения живописной. Превзойдя эти влияния (Суриков, Куинджи, Васнецов), Рерих только доказал свое чуткое и глубоко культурное понимание истинных ценностей искусства. Поэзию личности, поэзию «национальной стихии», с которой он сроднился, мечтая о призрачных далях минувшего, никто не может отнять от него. Но чисто живописные задачи, меньше всего понятые именно русскими художниками, привели его совершенно естественно к открытиям импрессионистов. И если в поисках красочной гаммы он еще не вполне «нашел себя» и невольно подчиняется внушениям западных «единомышленников», то это — только вопрос времени, вопрос будущего…

Не так ли и для всей «молодой» русской школы? Можем ли мы говорить о ней независимо от того переворота, который совершился на наших глазах во всем европейском искусстве? Разве не в «поисках красочной гаммы» сущность всех достижений современного художественного Sturm und Drang’а[132]? Путь, избранный Рерихом в последние годы, открыт не им — всем творческим духом века. Духом новаторства, утонченного субъективизма, духом реакции против ложнореалистического и академического credo предшествующих поколений.