Конечно, у всех, знающих Третьяковскую галерею, в памяти небольшой холст Рябушкина: «Русские женщины и девушки XVII века в церкви». Эту картину трудно забыть. Такой у нее хороший, ясный тон, так она выделяется чисто национальной поэзией общего впечатления, гармоничной алостью красок и типически живописной теснотою в компоновке из всего того, что у нас обыкновенно называют «историческим жанром», — столько вложил в нее художник непосредственного любовного, своего понимания русской старины. Вы сразу чувствуете, глядя на этот уголок древнего храма с причудливой росписью стен и сводов, в котором, близко друг к другу, стоят богомольно-неподвижные женщины, нарядные и немного неуклюжие в своих тяжелых парчовых сарафанах и шушунах, опушенных соболем, в высоких кокошниках и венцах, разубранных яхонтами, бисером, жемчугами, — вы чувствуете, что здесь родная стихия художника, что ему не пришлось мучиться, напрягая воображение, чтобы представить себе до мельчайших подробностей прелесть этой полутатарской и византийско-славянской колоритности.

Рябушкин не только знает, во что одевались жены и дочери наших бояр XVII века; он знает, как они носили свои платья, как белились и румянились, как подвязывали на спине длинные рукава душегреек, как вплетали в косы разноцветные ленты, как складывали крест-накрест холеные руки, украшенные затейливыми перстнями, держа обрядово шелковые платочки с золотой бахромой. Все это он видит. Много писалось и до него узорных сарафанов и кокошников, иногда очень эффектно. Но кто из наших мастеров умел передать с такою законченностью характер надетого на древнемосковском человеке древнемосковского платья? Чтобы красиво написать старинные шелка и бархаты, не надо ничего, кроме технической виртуозности. Художник должен обладать высшим даром, чтобы вернуть этим бархатам и шелкам прежнюю жизнь, утраченный отпечаток времени и людей, — превратить старинную материю в старинную одежду. Рябушкин обладал этим даром. Он изображает русские одеяния так, точно видел их на московских людях; живописью складок, рисунком вышитых золотом и серебром узоров он передает не парадную внешность XVII века, но внутренний стиль эпохи — что-то восточное, тесное, обрядовое, теремное, что было в жизни наших прадедов. Композиция Рябушкина не археологические восстановления. Археология дает ему только материал. Цель его искусства — импровизация, создающая иллюзию-грезу о минувшем. Оттого в его «исторических» картинах обыкновенно отсутствует исторический сюжет. Он воплощает свое видение старины вне всяких условностей исторической перспективы. Рассказывает о своем непосредственном впечатлении от нее как от знакомой действительности. И в этом утонченность его реализма.

Лучшие холсты Рябушкина несомненно знаменуют собою совершившийся за последнее время поворот в творчестве наших художников от чисто внешней исторической иллюстрации к более интимному и непосредственно-впечатляющему воскрешению былых эпох. Коренным образом изменился взгляд русского живописца на правду истории. С одной стороны, он понял, что от нее неотделим элемент сказочный, фантастический; в то же время — почувствовал и полюбил ее бытовую реальность, увидел в ней не только венчания на царства, победы и торжественные заключения союзов, не только исторические «моменты», понял, что громкие «события» — прежде, как и теперь, — растворяются в неуловимой стихии жизни, что красота, поэзия минувшего — не в них, что самое значительное и вечное не увековечивается славным именем, что кроме той истории, о которой пишут историки, есть еще другая история, которую выявляет творческая греза. Содержание этой истории неисчерпаемо, потому что оно растет вместе с ростом нашего постижения жизни. Эту историю нельзя заключить в рамки исторических фактов. Она — вне искусственных, мнимых пределов, создаваемых нашей мыслью о прошлом. Современный художник хочет грезить о старине, как поэт и ясновидец, избегая всякой программности, определенности рассказа в картине, избегая той литературной сюжетности, которую еще так недавно ставили на первый план. Если он пользуется каким-нибудь готовым сюжетом для композиции, то исключительно как темой, облегчающей ему проникновение в интимную сущность эпохи и глубже куда-то — в вековечную сущность национальной психики.

Впрочем, это относится не к одним историческим композициям, но вообще к бытовой живописи. Жанр, старый повествовательный жанр, ошибочно считавшийся последним словом реализма, в особенности жанр с драматическим или юмористическим «содержанием», отжил свой век, уступив место свободному художественно-субъективному изображению жизни, раскрывающему ее безымянное значение, непостижимое богатство ее символов, ее тайный смысл, тайный и вечный.

И отсюда тоже — прямой путь к примитивности в живописи, к стилизации рисунка, красок.

Стремление к примитивности присуще Рябушкину, может быть, больше, чем кому бы то ни было из русских мастеров, стремление совершенно ненамеренное. Потому он так интимно-реален и в то же время — сказочник. В его лучших картинах ничего предвзятого, никакой программы, но каждая подробность обусловлена «целым», содействует ему и сливается с ним, как отдельный звук в аккорде. Он рисует древнерусский быт с непосредственностью, которая кажется наивной. В такой наивности — мудрость. С прошлого приподнята завеса. И перед нами возникают, как видение сна, образы далекой жизни. В древнем храме с причудливой росписью стен и сводов толпятся молящиеся женщины в узорных нарядах… Богатая «купеческая семья» расположилась в сенях: сам хозяин, его жена с ребенком на коленях и около них дочери-подростки, тщательно набеленные и нарумяненные по моде XVII века; по их выжидающей неподвижности можно догадаться, что они позируют перед каким-нибудь заезжим живописцем из «фряжской земли»…

Весело шумит в весеннюю распутицу праздничный люд на широкой, покрытой гатью улице допетровской Москвы; грязь по колено; над домами-избами серое, теплое небо; в воздухе — смех, шутки, щелканье бичей и покрикивание ездовых; на первом плане — женщина в красном… Перед молодым Михаилом Романовым, вдоль стен думной палаты, сидят бояре, бородатые, тяжелые, степенные, в парчовых, сверкающих каменьями кафтанах…

Царские стражники с топорами на плечах оттеснили народ, чтобы открыть путь посольству. Любопытство, робость, хмурая сосредоточенность на лицах. Смуглые, глубокие краски воскрешают жизнь и движение тревожно выжидающей толпы… Как видения сна возникают эти странно знакомые, странно реальные и фантастические образы далекой жизни… И через них начинает мерещиться что-то, что за ними, что-то общее, неопределимое, загадочная основа их своеобразной красоты — дух народа, дух расы, дух неисчислимых веков племенного единения, отразившийся на всех этих непохожих друг на друга лицах женщин, детей, бояр, стрельцов, в замысловато пестрых одеждах, в каждой живописной детали, в настроении каждой фигуры, в красках и формах предметов.

Нацию создает история. Племенные особенности слагаются тысячелетиями доисторической жизни. Искусство дает почувствовать эти тысячелетия. Рябушкин, как живописец-историк и как бытовой живописец, изображает известную эпоху, известную среду. Но невольно он заглядывает глубже и дает больше, чем обещает. За это можно простить ему все «плохое» в его живописи: былые увлечения передвижничеством, ничтожные рисунки для иллюстрированных журналов и образа, которые он писал сериями на заказ, для церквей в модном, со времени Александра III, псевдорусском стиле. Иконопись хуже всего давалась Рябушкину, хотя именно на нее потрачено им много сил. Он смолоду знал ремесло «богомазов». Его отец был крестьянином-иконописцем. Еще мальчиком он помогал ему в работе. Впоследствии на него имел влияние Васнецов, по примеру которого он старался слить в картине-иконе элементы византийской декоративности с выразительностью одухотворенного реализма. Но и ему храмовое искусство было совершенно не по силам. Тем больше сознаешь настоящую силу Рябушкина, возвращаясь к картинам исторического и бытового цикла, к некоторым позднейшим рисункам-иллюстрациям, например в «Царской охоте» Кутепова и в «Сочинениях» И. Ф. Горбунова[125], и к немногочисленным пейзажам, удивительно ясным, тихим.