Несколькими словами о творчестве этих художников я и закончу мои «Силуэты».
Крестьянин Саратовской губернии по происхождению, Петров-Водкин принадлежит к числу тех исключительно одаренных русских талантов, которые придают особый оттенок современной нашей живописи. Пожалуй — и не только современной живописи: оттенок почвенной, варварски-свежей силы, насыщенной, однако, западноевропейским эстетизмом, характерен для многих явлений всей нашей сравнительно молодой художественной культуры. Не этот ли оттенок обнаруживает органическую двойственность (если не раздвоенность) — какую-то противоречивость ее природы: элементарность, так сказать, «от земли» и одновременно изощренность, явно заимствованную и почти всегда лишь поверхностно ассимилированную?.. Не отсюда ли, главным образом, и вопиющие, очень русские, недочеты по части формы? В ней, в форме, особенно сказывается отсутствие преемственной культуры. Большинство русских сезаннистов и кубистов самым наглядным образом подтверждают это замечание. Я уже оговорился, что талантливы и Кончаловский, и Гончарова, и Ларионов, и многие другие, но картины их — как бы ни относиться к избранному ими направлению — оставляют впечатление… не доведенных до конца опытов. Между ними нет мастера, который бы приобрел широкое влияние на современников… Я уж не говорю о влиянии за пределами родины.
Н. Гончарова.
Град обреченный. 1914. Литография из серии «Мистические образы войны».
Но разве не мастер Петров-Водкин? Думается мне — больше, чем кто-нибудь из художников последнего призыва. Заражающая сила его искусства, во всяком случае, очень велика, если судить по количеству учеников, пишущих по его методу (педагогической деятельности он с увлечением предается давно), и я не сомневаюсь, что влияние его могло бы распространиться и вне России. Среди «молодых» Петров-Водкин — надо признать — явление исключительное. В дни живописного разгильдяйства и сенсационных извращений он возлюбил рисунок и композицию, выработал свой рисунок и свою композицию, никому не подражая, обретя сразу «лицо». Восприятие Петрова-Водкина подлинно индивидуально; в сознательной «неправильности» его анатомии — большая убедительность. Это не стилизация, а стиль, не деформация академической пластики по тому или другому рецепту, а непосредственное формотворчество. Метод его работы близок к методу старинных мастеров. Для того, кто видел, например, хотя бы рисунки Дюрера в венском Альбертинуме, сопоставление этих рисунков с картинами великого немца обнаруживает в его творчестве путь от живописного документа к собственно живописи, к картине. Петров-Водкин поступает также. Он зарисовывает сначала и рисует потом, с той же верой в благородство воображаемой формы и в высокую миссию искусства. При этом — не повторяя никого из древних, воплощая видение, «непостижное уму». Верный рыцарь своего пластического идеала, он в то же время и прирожденный монументалист. Огромные размеры иных его «Голов», резко условных по тону, сбивали с толку даже его почитателей, но стоит вообразить эти головы частями каких-то декоративных «ансамблей», и они перестают пугать… Если и можно говорить о недочетах его формы, то лишь в отношении живописной фактуры (например, он пишет маслом так, чтобы дать впечатление темперы, — зачем? не проще ли писать темперой?).
А. Лентулов.
Василий Блаженный. 1913.
Русская действительность не дала в распоряжение Петрова-Водкина нужных ему стен; он остался поневоле станковым художником и в последнее время от фигурных композиций монументального размаха все чаще уклонялся к яркоцветной nature morte[96]. Я слышал от многих, что лучшая картина, написанная за годы революции в России, — «Скрипка» Петрова-Водкина; называли мне и другие его произведения, выделявшиеся на фоне советского горе-имажинизма и футуризма. К сожалению, об этом сегодняшнем периоде мастера, по-видимому, весьма продуктивном, я ничего не могу сказать, но, оглядываясь назад, вплоть до 1908 года, когда я познакомился с Петровым-Водкиным, только что вернувшимся из поездки за границу, я нахожу в его творчестве такую последовательность трудолюбивых усилий, такое упорство художнической веры, что готов, в свою очередь, поверить его «расцвету» даже в это кромешное безвременье, угасившее столько талантов.
Я помню, как тогда, четырнадцать лет назад, мне понравились южные этюды Петрова-Водкина (он был страстным путешественником в юношеские годы и скитался по Италии, Пиренеям, Алжиру, Сахаре); в них чувствовалась любовь к природе, проникновенная и преображающая. Тогда же он, впервые в России, выступил на упоминавшемся уже «Салоне» (1909). Затем его отдельная выставка была устроена «Аполлоном». На ней, рядом с жанрами из парижского быта, «Буржуа из Théâtre du quartier»[97], двумя отвлеченными композициями — «Берег» и «Колдуньи», было выставлено около сорока «Африканских этюдов» и большая, замкнувшая этот экзотический цикл картина — «Рождение»… Я написал тогда в предисловии к каталогу, что Петрову-Водкину, русскому кочевнику, тесно в современном городе, где на всех лицах — маски и тела спрятаны под уродливыми одеждами, что он, номад, подобно Гогену, грезит о красоте первобытной, о прекрасном дикаре, отдающем горячую плоть свою горячему солнцу… Но в дальнейшем Петров-Водкин по стопам Гогена не пошел. Он остался в Петербурге и, более того, решительно «отвлекся» от солнечной природы, сосредоточился на полуаллегорических композициях с архитектурной трактовкой пейзажа и монументальной человеческой наготой. Его картины-панно приблизились, ритмической своей замкнутостью, к фрескам итальянских кватрочентистов, но остротой рисунка и яростью красок напоминали и о современном плакате. Таковы появившиеся вслед за «Рождением» «Сон», «Женщины» (1910), «Изгнание из рая», «Мальчики» (1911), «Купание красного коня» (1912), «Юность» (1913) и др. В годы войны художник испытал свои силы и в батальном жанре, увлекся также древней иконописью — Богоматерь «Умягчение злых сердец» (1914) — и дал ряд natures mortes с фруктами, в которых масляные краски доводились им до предельной силы тона. Но, повторяю, говорить об этих работах трудно, не зная последующих…
Еще труднее подвести итог творчеству другого крупнейшего из молодых русских художников — Бориса Григорьева, одерживающего теперь, на заграничных выставках, победу за победой. Я не видел последних его берлинских и парижских работ — видел только воспроизведения в журналах.
По внешнему характеру эти работы являют новый этап художника; геометрическое разложение (или, если угодно, построение) формы сближает его с кубистами. Но по существу он остался тем же Григорьевым: необычайно острым и «злым» психологом современного вырождения. И в этом глубокое отличие его от правоверных кубистов, изгнавших из живописи психологию вместе с прочей литературой, сосредоточившихся на живописном выявлении, так сказать, «голых», вещественных, схем природы, вплоть до решительной беспредметности изображения. Григорьев пользуется «кубическим» приемом, вернее — намеками на этот прием для усиления психологического воздействия образа. Упрощая, граня, дробя форму на плоскостные отдельности, он усугубляет начертательную выразительность сатиры… Потому что никак иначе не назовешь «портреты» Григорьева (между ними выделялся «Мейерхольд» на «Мире искусства» 1915 года) и те бытовые «русские типы», которые он стал писать в последнее время. Не гротески, а именно сатиры, едкие до жуткой беспощадности, до полнейшего отрицания «подобия Божьего» в человеческом лике. Как документ нынешней коммунистской «России» эти бесовские маски Григорьева впечатляют глубоко мучительным цинизмом правды. Наблюдательность его буйного таланта сказалась в них неподражаемо ядовито.
