Regia Versaliarum… Вспоминать об искусстве Александра Бенуа и, следовательно, всего того круга художников, на которых несомненно оно повлияло, — потому что и Сомов, и Лансере, и Остроумова-Лебедева, и Бакст, и Борисов-Мусатов, и Судейкин, и Сапунов, отчасти, и многие другие заразились мечтой о европейских маскарадах XVII–XVIII столетий под влиянием Бенуа, — вспоминать о его живописи — значит вспомнить эту роскошь «большого века», этот навсегда отзвучавший праздник королевского Запада.

Александр Бенуа — художник Версаля. Это говорилось столько раз, что настаивать было бы излишне. Тем более что помимо «Версалей» Бенуа написал множество других пейзажей, и в них его дарование тонкого любителя природы выразилось не менее явственно. И все же незабываем именно Бенуа версальского цикла. Тут вопрос не в самих картинах, а в идеологии, породившей это художественное пристрастие. Бенуа, живописец Версаля, может быть и не значительнее как живописец, чем Бенуа, пишущий итальянские озера, или Петергоф, или крымское побережье. Главное тут не живопись, а мечта.

Версальская греза обнаружила как бы древнюю душу Бенуа, совершенно непохожую на несколько наивные души огромного большинства русских художников. Редчайший случай — это тяготение вкуса и ума к стране отцов (предки Бенуа — выходцы из Италии и Франции), к пышности Короля-Солнца, к величавой изысканности барокко, этот сладкий недуг воспоминаний о пережитом когда-то на бывшей родине, вновь обретенной творческим наитием. В ком еще так властно сказалась кровь — какое-то наследственное наваждение! Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские идеалы и в русскую красоту, Бенуа в то же время не то что далек от исконной, древней, народной России, — напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада, и размах чисто национальных порывов сердца и мысли, — не то что он обрусевший чужак, отравленный своим европейским первородством, но все же смотрит-то он на Россию «оттуда», из прекрасного далека, и любит в ней «странной любовью» отражения чужеземные и бытовые курьезы послепетровских веков. Отсюда увлечение его преобразователем, пушкинским «Медным всадником», Санкт-Питербурхом и его окрестными парадизами и монплезирами, всей этой до жути романтической иностранщиной нашего императорского периода. Европейство Бенуа не поза, не предвзятая идея, не вывод рассудка, не только обычное российское западничество. Это своего рода страсть души. За всю нашу европейскую историю, пожалуй, не было у нас деятеля, более одержимого этим художественным латинством, этой эстетской чаадаевщиной. Только ли эстетской? Мне всегда казалось, что живопись для Бенуа — отчасти лишь повод, а не цель, повод воплотить влечение свое — не к прошлому и невозвратимому оттого, что оно прошло и не воскреснет, — а к тому великолепию прошлого, которое должно воскреснуть, которого так недостает настоящему, нашим русским, да и всеевропейским, сереньким, мещанским будням.

Уже лет пятнадцать назад я назвал где-то в «Страницах художественной критики» стилистов «Мира искусства» ретроспективными мечтателями. Этот не совсем благозвучный галлицизм привился. Так принято называть с тех пор «школу» Александра Бенуа. Но входящие в нее художники отличаются глубокими оттенками мечты: каждый — ретроспективист по-своему, Сомов отдает дням минувшим тоску свою и насмешку. Призраки, которых он оживляет, знакомы ему до мельчайших подробностей. Он знает их мысли тайные, и вкусы, и пороки, одним воздухом дышит с ними, предается одним радостям и печалям. It a la hantise du passé[53]. Его искусство какое-то щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми. Среди современников он чувствует себя одиноким. Он ничуть не историк. Он участник им изображаемых любовных забав и приключений. Лирик, чувственный и прихотливый…

Лансере — бытописатель напудренного века, любитель его декоративной внешности, его архитектурного творчества и праздничных нарядов. Но нет в его произведениях ни интимности, ни грусти, ни иронии сомовских tempi passati[54]. Поэтому он охотно изменяет времени фижм и париков, когда представится к тому случай: украшает виньетками стихи современного поэта, пишет аллегорические панно для нового особняка, иллюстрирует, изъездив Кавказ, повесть Толстого о Хаджи-Мурате.

Ретроспективность Добужинского происходит от другой оглядки на старину. Так же, как Лансере, он поэт Старого Петербурга, с его каналами в оправе чугунных решеток, горбатыми мостиками, ампирными площадями и торговыми рынками, дворцами и памятниками царей; он у себя дома в Петербурге пушкинского Германа и чиновников Гоголя, но, вместе, любит он и тот Петербург, что разросся после них, тесный и невзрачный, с кварталами сумрачных фабричных корпусов и плохо мощенных улиц, пестрящих вывесками трактиров и бакалейных, любит и старую нашу провинцию, сонную и запущенную, сохранившую стертый отпечаток тех лет, когда Жилярди и Казаков воздвигали ее казенные учреждения, для охраны коих, около неуклюжих тумб и покривившихся фонарей, расставлялись повсюду николаевские полосатые будки часовых-гренадер.

Впрочем, Добужинский понимает и поэзию новых городов, с домами-башнями, портовыми сооружениями и стальным кружевом гигантских мостов, поэзию городов-муравейников, созданных толпами для трудовой жизни толп… Но мне всегда казалось, что и тут он остается ретроспективистом, что он воспринимает этот эдисоновский хаос цивилизованного градостроительства как фантастику, сквозь сон о прошедших веках. Даже его футуристские предвидения (кстати, мне передавали, что в настоящее время он не на шутку увлекается кубистикой) всегда окрашены тем чувством стиля, который так остро выражен в театральных его постановках из эпохи русского ампира.

А. Бенуа.

Прогулка короля. 1906.

В своей графике — а Добужинский график по преимуществу — он тонко обнаруживает это прирожденное ему чувство стиля, какими бы образами ни вдохновлялся: средневековыми арабесками, итальянским Возрождением, ложноклассическим орнаментом, николаевской готикой или народным лубком. И сколько бы ни пытался этот даровитый художник освободиться от наваждения «стильности» (между прочим, в качестве преподавателя в школе живописи[55] он строго проводил принцип живописного неореализма), я уверен, что подлинно творческое в Добужинском так и останется на «том берегу» Леты, как творчество Сомова и Лансере.

В мечтах о былом созрели вдохновения этих истинно петербургских художников и многих других, о которых еще придется говорить. Может быть, я не прав, называя их «школой», в особенности если присоединить к именам названным имена таких мечтателей о прошлом, как Бакст, Рерих, Билибин, Стеллецкий, Судейкин, Сапунов. Но несомненно, что всех их связывает или, по крайней мере, связывала в известную пору та зачарованность красотой ушедших времен, которую противоположил Мир искусства сугубому современничанию или историческому натурализму «передвижных» и нарядной ремесленности «Фрин», «Римских сценок» и «Боярышень» на других выставках. Они не заразились ни импрессионизмом французов, ни мифологией мюнхенских немцев, ни красочными симфониями английских пейзажистов, не стали ни продолжателями отечественного ландшафта, как отколовшиеся впоследствии от «Мира искусства» члены «Союза русских художников» в Москве, ни символистами, как тогда же «молодые» москвичи, а увлеклись русской романтикой и русской сказкой, фривольностями и пышностями века Людовиков, Империи и 30-х годов, изощренной стильностью, графикой, иллюстраторством, театральными гримами и декорациями, забытыми памятниками родины, историей искусства, роскошью истории, близкой и далекой, нашей византийской и варяжской истории, зачатой в легендарном Киеве, в Царьграде Палеологов, в Новгороде Великом, союзнике Ганзы, в кочевьях татарских и в стриженых боскетах Людовика XIV…