В зазоре, разрыве, фиксируемом как двойственность, я предлагаю видеть конструкцию интерсубъективности, как она была позднее развита феноменологической философией, а затем и феноменологической социологией от Гуссерля до Шютца.
Что важно в интерсубъективном? Уровень «другого ego» позволяет, по гуссерлевской формулировке, осуществить «универсальную смысловую надстройку над моим первопорядковым миром». Тем самым «конституируется некое, включающее и меня самого, сообщество Я», которое «конституирует один и тот же мир»[553]. В этом мире все другие «я» наделяются обобщенным смыслом «люди» — иными словами, мы получаем тем самым опыт и понятие всеобщего. Мир приобретает сложный, многоуровневый, многопорядковый характер, но тем самым конституируется и некое сообщество Других, среди которых — и мое эго. «Я» тоже в этом смысле становлюсь для себя другим (отсылаю сейчас к известной монографии Поля Рикёра[554]). Причем очень важен, принципиален этот разрыв, скачок между мной и другими, между моим и другими эго: это и есть опыт Другого. Иначе он бы воспринимался как проекция моего собственного «я» и не более того, «момент моей собственной сущности»[555].
В этом смысле разрыв, скачок, необходимость опосредования и преодоления данного разрыва — это обязательная черта конституирования мира других и моего мира вместе с этими другими. Это и есть принципиальное указание на сложность мира, его многомерность и, в этом смысле, его всегдашнюю незавершенность, его всегда только заданность, а не готовую данность. В этом смысле воображение есть пространство Другого, пространство других, в их взаимодействии с моим «я», моим эго. Тот смысловой, модальный разрыв, требующий преодоления средствами воображения, о котором я говорил, открывает для нас пространство Другого, — это указание на место Другого, всех других (заглавная буква обозначает, что мы имеем здесь дело не с единичным другим, а с принципиальным Другим и в этом смысле — со многими и разными другими).
Воображение, таким образом, представляет собой что-то вроде смысловой прививки одного к другому, мира других к моему смысловому миру. Эта присадка, сросток — очень важная конструкция для Нового и Новейшего времени. Здесь важны и связь этих планов, и различия между ними, которые фиксируются метафорами разрыва, скачка, пробела, неполного совпадения. Речь идет о новой, принципиальной позиции человека в мире, когда совмещаются перспективы, в которых он видит Другого (других) и себя как другого, поскольку увиден глазами других (Другого). То есть тут не только мне открывается Другой, но и я сам открываюсь себе как другой — «я» для других.
В связи с этим разрывом и необходимостью скачка вводится еще один важный смысловой мотив — мотив энергии, необходимой для преодоления этого разрыва. Наше восприятие, действие воображения всегда движимы некоей силой, тягой, страстью, вовлекающей нас в переживание. Эта энергия необходима для преодоления разрыва между разными смысловыми планами, между планом «я» и планом Другого. Но так оно и для самого художника: заметим, что примерно с этого же времени романтиков, когда речь заходит о воображении, вводится метафора вдохновения. Конечно, задолго до этого был Платон, были неоплатонические теории воображения. Но в данном случае вдохновение, воодушевление понимаются как субъективное желание того, чего нет, страсть к встрече, томление по Другому, тяга «я» к некоему «ты». Как говорил Новалис: «Я — это Ты». Здесь зафиксирована элементарная клеточка воображения — принципиальное, неустранимое, но и требующее преодоления различие между «я» и «ты», связь между ними и желание устранить разрыв. В этом смысле работа воображения, работа образа (неважно сейчас, изобразительный этот образ, словесный или какой-то другой) — это всегда переход на иной уровень через разрыв, опосредование и скачок. Это всегда условное овладение недостижимым, включение другого в круг нечуждого, а потому избавление от слепой силы судьбы, от чуждой силы Другого. Искусство — это укрощенная сила рока («…судьба изображенная ‹…› это уже укрощенная судьба»[556]), а воображение — это пространство прирученного Другого, чужого, но не чуждого, отличающегося от меня, но не враждебного мне.
Тут важен еще один смысловой мотив, который характерен для всей новой и новейшей культуры, словесности, философии. Я бы назвал его мотивом продолжения без повторения или повторением без инерции. Роль той смысловой составляющей желания, томления, страсти, воодушевления, вдохновения, о которой мы говорили, состоит в том, что она делает невозможным повторение как чистую инерцию и вносит смысл повторения как указание на особую важность повторяемого, которое дает или по крайней мере обещает смысловой прирост, прибавку, поскольку за ними — выход в другой план мышления и существования. Вот это и есть изображение той силы, которая движет художником, когда он творит, и движет нами, когда мы воспринимаем произведение искусства, выступаем как читатели и зрители (и даже когда мы выступаем как исследователи, что, замечу, также невозможно без страсти)[557].
Следующий важный момент: фигура Другого в моем представлении и меня как другого в его перспективе задают форму воображения. В этом смысле воображение обязательно выступает в форме. Тем самым соединяются важнейшие для новой и новейшей культуры темы и мотивы: целостность, но без замкнутости, без изолированности, поскольку это целостность динамическая; самодостаточность — и вместе с тем выход за пределы. Включение Другого и меня как другого в общий мир образует момент смыслового движения, развития и приращения смысла, причем внутреннего, а не внешнего — именно продолжения без повторения.
Мы начали с разговора о том, что внешние мотивации и внешние давления исключаются новым понятием и пониманием культуры, которое, собственно, и дает рождение новому смыслу воображения, новому смыслу литературы, искусства и т. д. В этом плане что делает воображение? Что делает искусство, опирающееся на воображение? Оно постоянно отодвигает образ «я» в его искомом и недостижимом единстве с Другим. Это постоянное отодвигание, собственно, и является моментом творческого усилия. В чем, собственно, состоит творческая сила? Видимо, вот в этом отодвигании важнейшего момента, когда «я» един с другими и с нашим общим миром, что не отменяет того, что они — другие и «я» в мире, а не мир во мне.
Следующий важный мотив — это момент игры. Игра в данном случае обозначает опять-таки свободу, независимость, самодостаточность, потому что игра — это игра по правилам, однако правила здесь не внешние, они внутри самой игры. Когда Гадамер вслед Канту говорит: «Играет сама игра»[558], — он имеет в виду именно этот момент. В связи с проблематикой искусства важно подчеркнуть, что эта игра, как уже говорилось, всегда осуществляется по законам моего представления (предъявления) другим. «Я» в данном случае выступаю как видимый другими, и вот это разворачивание жизни, творчества, действия в перспективе того, что меня сейчас видят другие, составляет некую театральную клеточку воображения, клеточку искусства. Метафора мира как театра старее, чем романтизм, и тем не менее по-настоящему разыграна именно в культуре Нового и Новейшего времени. В этом смысле театр — не только особое культурное изобретение (институт), но и клеточка, матрица существования нового индивида, нового эго в мире культуры и в мире свободной игры — в мире, где человек переживает себя как Другого, потому что он видится в горизонте других. Та энергия, о которой мы говорили выше, это ведь не просто индивидуальное усилие для преодоления разрыва между «внешней» реальностью и моим воображением — это энергия становления самого «я», энергия эго-созидания. «Я» в этом смысле тоже не дано, а задано, и энергия его созидания — это и есть творческая сила воображения, творческая сила искусства.
