Напомню соображения Юрия Тынянова, относившиеся к 1923–1924 гг. (его обзор текущей словесности «Литературное сегодня»): «И еще одному научила нас фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична. Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. ‹…› Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы „отразить“ быт, — делает невероятным самый быт»[368]. Стругацкие делают, можно сказать, противоположный ход. Своей фантастикой они дискредитируют реальность, объявляют ее банкротство. Но вместе с тем уже в этом, отмеченном и оцененном ими качестве, окружающее воспринимается подготовленным, «понимающим» читателем как реальное и как «предыстория» прозы Стругацких. Публика воспринимает именно скоординированность двух этих планов собственного сознания, которой (скоординированности, связи, взаимообратимости) и дает название, шифр, метку, именуя ее «реалистичностью».
Так что смысл «хода Стругацких» мне видится не в том, чтобы попросту объявить реальность ложной и этим ее ниспровергнуть: как резонно замечает в близком контексте Сьюзен Зонтаг, «коллективные кошмары не устранить простым показом того, что они — в моральном или интеллектуальном смысле — ложны. Этот кошмар слишком близок к нашей реальности»[369], а в том, чтобы одновременно продемонстрировать близость лжи к реальности, показывать их параллельное конструирование, взаимоотражение, взаимопросвечивание. Разовой акцией ниспровержения (фокус «голого короля») подобная сдвоенная, скоординированная конструкция не устранима. Ее основания лежат глубже и требуют других, более тонких и долгих форм понимательной, деконструирующей, пропедевтической работы.
Второй важный план. Реальность у Стругацких — и в «Улитке…», «Пикнике…», может быть, особенно — это реальность после Вавилонского столпотворения, обстановка времени «пост−», обиход каких-то «задов» цивилизации или даже множества цивилизаций. Перед нами догнивающая свалка или помойка различных жизненных укладов — могильник отходов разных вер, языков, имен, где, скажем, вольтеровский Кандид встречается с язычески-символистской Навой, а еврейский Перец превращается в русско-советского Перчика. Дело не только в том, что всё вокруг героев носит явные следы упадка, заношенности, истрепанности, а то и вовсе ни к чему непригодности (хотя этот фрустрирующий, даже шоковый момент узнавания-расподобления с окружающим миром, который знаком, но с которым невозможно и не хочется слиться, советский читатель болезненно узнаёт и это узнавание по-своему ценит). Может быть, еще существеннее другое: ощущение, что всё уже в некотором смысле произошло, закончилось, отбой. Изношены и не нужны ни другим, ни себе сами люди. Большинство их приняло подобное определение реальности, так и живет или, скорее, выживает, доживает. «У них нет только одного: понимания», — отмечает Перец в «Улитке…». А потому им «проще плюнуть, чем понять».
Считаные единицы — как тот же Перец, как Кандид, если ограничиваться «Улиткой…», — пытаются отстоять как единственно возможную для себя позицию повседневный, ничем не обеспеченный, ничего не гарантирующий и никуда не ведущий стоицизм[370]. Имея в виду проникновение начатков и обрывков французского экзистенциализма в советскую культуру начала 1960-х, можно сказать, что они выбирают «абсурд», в том числе его ироническую или пародическую версию — тональность, особенно ощутимая в «Понедельнике…», но присутствующая практически во всех вещах Стругацких (пародийно, добавлю, звучат по большей части и имена их героев, особенно в столкновении друг с другом). Понятно, что места в реальности им нет. «А где же моя-то трубка?» — безответно допытывается герой «Улитки…», чувствующий себя (не без отсылки, опять-таки, к экзистенциализму) «посторонним». В любом случае, позиция подобных одиночек, так же как пронырливость номенклатурных приспособленцев и пассивная адаптация массы, — это, конечно, контражур для того официально-парадного героизма, который начал явно раздуваться советской пропагандой в 1960-х гг. (освоение целины, победы в космосе), но особенно — с середины 1960-х гг. до середины 1970-х (двадцатилетие и тридцатилетие победы в войне).
Отсюда — третий важный комплекс проблематики, поднятой Стругацкими. Литературные критики называли их фантастику социальной, социально-философской — и они, конечно, правы. Их повести и романы исследуют способность и возможность людей существовать вместе — обживать, поддерживать, подправлять формы совместного существования, а если нужно — искать и строить другие. Образ социального мира в прозе Стругацких, как в такого рода фантастике вообще, — это образ «модерного» общества с его конфликтами между природой и техникой, техникой и человеком, властью и массой, массой и индивидом. Противопоставление «учреждения» и «леса», города и деревни, техники и души в «Трудно быть богом» и «Улитке…», «Пикнике…» и «За миллиард лет…» использует достаточно разработанный симболарий современной культуры, в том числе — утопий и антиутопий Новейшего времени.
Но этот образ, с одной стороны, как уже говорилось, пародиен: это постсовременный коллаж на темы модерности. Символы современного — от социальных отношений до технических устройств, от имен героев до вещей обихода, включая, что важно, книги, — фигурируют тут в рамках и в функциях, напоминающих то, что этнографы описывают как «культ карго» (cargo cult). Так обозначаются формальные, семантические и другие метаморфозы, которым подвергаются в племенных обществах, в традиционной культуре попадающие в их уклад образцы, например, современной техники (скажем, в результате кораблекрушений или авиакатастроф). Они — как чужое, сверхъестественное, относящееся к иной природе — вводятся в мир, делящийся на «живых» и «мертвых», «нас» и «их», превращаются в предметы культа, которые используются в магических целях и подвергаются магическим же санкциям (допустим, «наказываются», если не исполняют нужных функций). Применительно к тоталитарным утопиям в реальности XX столетия подобную метаморфозу описал Джордж Оруэлл, говоря о соединении в них порядка, планирования, науки, самой совершенной техники с идеями, «подобающими каменному веку»[371].
С другой же стороны, картина социального мира у Стругацких, о чем уже упоминалось, подчеркнуто реалистична, если не документальна. Почему и город у Стругацких — не Рим, куда ведут все дороги: он, как в «Улитке…» (или как в платоновском «Чевенгуре»), недоступен, «туда никто живым не доходил». Воздух такого города — вспомним «Пикник…» — не делает свободным, напротив, чаще всего он выступает подобием оруэлловского «осажденного города, где разница между богатством и нищетой заключается в обладании куском конины»[372]. Вымершая и одичавшая деревня Стругацких, к примеру в «Улитке…», напоминает, опять-таки, о платоновском «Чевенгуре», его бедняцкой хронике «Впрок», о написанных вместе с Пильняком очерках «ЦЧО» и воспроизводит то ли уклад оголодавшей и раздавленной деревни времен сталинского «великого перелома», то ли летаргию чуть живого послевоенного села (первая часть «Улитки» датирована 1965 г. — замечу, еще не опубликованы ни «Привычное дело» и «Плотницкие рассказы» Белова, ни «Прощание с Матерой» Распутина, ни астафьевский «Последний поклон», так что «Улитка…» встает здесь рядом с первыми очерками Дороша и Солоухина, ранними рассказами Казакова и Шукшина).
И с этим связан последний смысловой момент в прозе Стругацких, на который я хотел бы коротко, но настойчиво указать. При всей социальной направленности их повестей и романов (и в этом одна из их кардинальных особенностей и отличий от большей части научной фантастики массового обращения и социализирующего типа) главный предмет интереса авторов, по-моему, — не ресурсы техники и даже не столько перспективы общества, сколько характер и устройство человека. Их проза последовательно антропологична. Она занимается моральной конституцией того типа человека, который сложился в советской России на протяжении нескольких десятилетий ее катастрофической истории, — вот чьи ресурсы интересуют Стругацких.
