Отсюда, среди прочего, самый широкий интерес двух этих больших и сравнительно квалифицированных, требовательных групп читателей к фантастике в литературе и кино. Вот данные одного из немногих специальных эмпирических исследований на этот счет. Более 70 % выборки читателей НФ, обследованной Г. Альтовым, составили учащиеся юноши — школьники и студенты, в большей степени — естественники, математики, технари, заметно меньше — врачи, гуманитарии[366]. Между тем удовлетворять этот, постоянно растущий интерес в советских условиях тех десятилетий было крайне затруднительно. Литература наиболее массового спроса, если она не носила на себе марку классики и идеологической выдержанности, издавалась чрезвычайно малыми тиражами и в очень небольшом количестве названий (в тематической структуре тогдашнего книгоиздания вся она, включая детектив, любовный роман и проч., не превышала 2–3 % номенклатуры и тиражного объема). НФ — в особенности переводная, но и отечественная также — подвергалась особой идеологической проверке: она ставила под вопрос будущее, а через него и прошлое, то есть — нынешнее настоящее. Динамика читательских запросов, стимулированных научно-техническим развитием страны, выросшим образовательным и цивилизационным уровнем населения, сталкивалась с остатками советского миссионерства, радикалами великодержавности, защитной реакцией репрессивных структур ослабевшего и начавшего распадаться тоталитарного социума. Книги научно-фантастического жанра формировали в тогдашних массовых библиотеках гигантский массив «неудовлетворенного спроса» и многомесячные очереди за нужным автором или новинкой.

Кроме того (и Г. Альтов отмечает этот момент), именно система преподавания в советских школах и вузах, построенная на строго отобранных, стерилизованных и препарированных классических образцах, а также на эпигонских по отношению к ним, идеологически выдержанных сочинениях назначенных советских «классиков», ожесточенно противилась изучению и преподаванию НФ. Тем самым задавался и ширился смысловой разрыв между «высокой культурой» и реальной современностью, между настоящим и будущим. В противовес этой консервативной школьной, а отчасти и библиотечной системе на протяжении 1960–1970-х гг. начали складываться неформальные, не контролируемые идеологической бюрократией, но чрезвычайно распространенные среди жителей крупных городов связи «своих». По этим связям, как все современное, реально интересное и жизненно важное, передавались, среди прочего, книги серии «Зарубежная фантастика», сборники переводов издательства «Молодая гвардия» и т. п.

На этом массовом фоне собственно антиутопии, в условно-игровом модусе экспериментирующие с базовыми ценностями и моделями данного общества, сближались с авторской, поисковой, элитарной, арт-литературой (по аналогии с арт-кино). Они циркулировали в обиходе относительно специализированных групп, основополагающей ценностью и важной частью образа жизни которых выступала, среди прочего, сама свобода экспериментирования со смыслом, включая крайние ситуации производства как будто бы очевидной бессмыслицы, критическую деструкцию, провокацию коммуникативного шока, разрыва коммуникативных связей и проч. Понятно, что сколько-нибудь многочисленными такие смыслопроизводящие, экспериментирующие, критически настроенные группы не бывают и не могут быть. Однако развитые общества, можно сказать, в складчину кредитуют подобные узкие контингенты и группировки, поскольку их деятельность, как предполагается, обеспечивает разнообразие и динамизм таких обществ, противостоит возможной стагнации, обнаруживает культурные дефициты, лакуны, проблемные точки, узлы возможных конфликтов, чем стимулирует выработку соответствующих противодействий, систем опосредования, компенсации и т. п.

В советском обществе 1960–1970-х гг. подобные группы начали формироваться, однако действовали в «серой зоне» не полностью разрешенного, на правах дружеских компаний частных лиц. С одной стороны, эти фракции интеллигенции Москвы, Ленинграда, Новосибирска, еще нескольких крупнейших городов примыкали к бюрократии репродуктивных систем советского общества — ведомств культуры, образования, идеологии и проч. — или даже входили в нее. С другой — они находились в непосредственной близости ко «второй», полуразрешенной и вовсе запрещенной культуре, тоже — как и неформальные отношения в массе советского социума — объединявшей «своих», но в более узком масштабе, более закрытых формах, с повышенным значением символов лояльности. Границы между тремя этими достаточно тонкими слоями представителей, в общем-то, одной социальной группы (диссиденты и неформалы — продвинутая интеллигенция — номенклатура культурно-образовательных систем, средний состав ведомств идеологического контроля и управления) были подвижны, частично проницаемы, и через зазоры в них циркулировали, наряду с прочим, образцы «поисковой» словесности; более или менее по тем же капиллярам просачивался сам- и тамиздат[367].

Фантастику Стругацких более ранних лет, с несколько большим уклоном в научно-техническую сторону («Страна багровых туч», в меньшей мере — «Трудно быть богом») чаще можно было встретить в круге чтения старших школьников, студентов-естественников, ИТР. Притчево-гротескную, социально-абсурдистскую («Улитка…», «Сказка о тройке», «Пикник…», «Жук в муравейнике») — в кружках гуманитарной интеллигенции крупных городов, в среде представителей «второй» культуры. Среди этих последних ходили и неподцензурные зарубежные — немецкие, американские — издания их книг на русском языке.

Не претендуя на системность, я выделю в социально-философской фантастике Стругацких лишь несколько планов или кругов проблематики. Ограничусь четырьмя, не думая исчерпать их своим описанием, а скорее намечая направления возможного исследования совместными силами каких-то завтрашних социологов, культурологов, историков, буде таковые появятся. С одной стороны (назову ее социологической), эти комплексы проблем связаны с социальной и культурной ситуацией позднесоветского общества, его внутренними конфликтами и дефицитами, представляя собой их литературную транскрипцию в определенной ценностной перспективе и определенными экспрессивно-символическими средствами, приемами определенной поэтики. С другой стороны, именно эти проблемные комплексы, узлы напряжений, взятые, как уже сказано, в определенной ценностной перспективе, и привлекали в наибольшей степени внимание читателей-современников (так это, по крайней мере, видится мне, тогдашнему читателю).

Во-первых, фантастика Стругацких строилась на точном (как тогда говорили, реалистическом) воссоздании реальности, окружавшей человека 1960–1970-х гг. у нас в стране. Читателей не оставляло впечатление, что у героев, ситуаций, деталей обстановки «Понедельника…», «Улитки…», «Пикника…», «Жука в муравейнике» и проч. — всего этого столь заботливо разгороженного и вооруженного бесчисленными пропускáми бардака, всех этих бессмысленных контор и тошнотворных столовок, тесных кухонь и непролазно грязных улиц — имелись реальные прототипы, почему они тут же и опознавались публикой как «свои». Но структура восприятия — процесс усмотрения и признания подобного сходства — была здесь, мне кажется, более сложной.

Речь не шла ни о каком «отражении» и тому подобных идеологических фикциях из тогдашних псевдофилософских и квазилитературоведческих талмудов «о природе искусства». Ход мысли и письма Стругацких, их авторская оптика (я не пишу сейчас их биографию и не занимаюсь психологией, а пытаюсь реконструировать логику) делали — делали у нас, читателей, в головах — окружающую реальность фантастической, сновиденной. Средствами их сознательно и тонко выстроенного искусства нашей реальности у нас на глазах возвращался ее условный, сконструированный, «постановочный» характер. И вот уже в этом, новом — или, точнее, обновленном — риторическом качестве она воспринималась нами как прототип, прообраз, модель их прозы, а проза — как ее верный сколок. Такая двойная перекодировка, еще более наглядная и острее ощутимая при визуализации прозы Стругацких средствами авторского кино, делала, скажем, Москву-Товарную Киевской железнодорожной ветки в «Сталкере» абсолютно узнаваемой «зоной» (как будто кто-то из зрителей эту зону видел!), а окраину туркменского городка в «Днях затмения» — сценой конца света, словно кто-то из нас и вправду был его очевидцем.