Зачем Шварцу понадобился этот эпизод? Ведь формула действует недолго, и Ученый лишь на несколько минут становится хозяином положения. Она понадобилась, чтобы показать нерасторжимость, неразлучность, естественное единство человека и его тени. И эта едва различимая нить единства полностью раскрывается в заключительных сценах. Ученый приговорен к казни, палач отрубает ему голову — в это мгновение слетает голова и у Тени. Живая вода — величайший фармакологический препарат сказочников всех времен и народов — приходит на помощь. Оживает Ученый, оживает и его Тень. Обоим больно глотать — подробность, подчеркивающая изящество замысла Шварца. А замысел заключается в том, что, как бы далеко ни уходила «теневая сторона вещей», повинуясь воле художника, в конечном счете она возвращается, чтобы «занять свое место».

Столкновение Ученого с его тенью — это столкновение героя с самим собой, с темным отражением собственной души в сложном, коварном и безжалостном мире. Это — единство противоположностей, невольно уводящее мысль к идее двойника, которая была так важна для Гофмана, Достоевского, Кафки.

15

Ты знаешь, а ведь и я только теперь, перечитывая твои пьесы, понял, что тебе удалось. Ты развертывался медленно, неуверенно, прислушиваясь не к искусству литературного слова, а к точности и честности детского зрения. В «Голом короле» все голы, не только король, — и улюлюкающий камергер, и марширующие фрейлины, и придворный поэт, который «просит то дачу, то домик, то корову».

…Спасибо тебе, дорогой, за Ученого, за Ланцелота, за Дон Кихота, за то, что вместе с ними ты ненавидел больших и маленьких драконов фашизма. За то, что ты нашел в себе силы, чтобы высмеять их, оставаясь серьезным. За то, что ты предсказал, как трудно будет с людьми, у которых «дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души». За «очень жалобную книгу», которую пишет мир — горы, травы, камни, деревья, реки, видящие, что делают люди.

Знаешь ли, на что похожа эта книга, лежащая далеко в пещере, в Черных горах? На «Русскую Правду» Пестеля, зарытую в землю. Или, еще больше, на толстовскую «зеленую палочку». Ланцелот, как маленькие братья Толстые, отказывает себе в праве на равнодушие и легкую жизнь. «Я странник, легкий человек, но вся жизнь моя проходила в тяжелых боях. Тут дракон, там людоеды, там великаны. Возишься, возишься… Работа хлопотливая, неблагодарная».

Вот и ты был такой же легкий человек, умевший смешить и смеяться, любивший простые вещи — солнце, хорошую погоду, прогулку в лесу. Спасибо тебе за то, что твоя жизнь проходила в тяжелых боях.

Умирая, Дон Кихот видит перед собой Альдонсу, которая запрещает ему умирать: «Вы устали? А как же я? Нельзя, сеньор, не умирайте… Уж я-то сочувствую, я-то понимаю, как болят ваши натруженные руки, как ломит спину… Не умирайте, дорогой мой, голубчик мой».

Так и нам хотелось запретить тебе умереть.

Ранчо старается доказать своему господину, что «умереть — это величайшее безумие, которое может позволить себе человек». Вот так и нам хотелось доказать тебе эту простую мысль.

Тебе некогда было умирать, когда на земле столько дела, и если уж несправедливо совершилось это «величайшее из безумств», ты знал или догадывался, что твои сказки помогут нам, «сражаясь неустанно, дожить, дожить до золотого века…»

1965–1978

1

<…> Между нами долго были довольно сложные отношения, но не с моей, а с его стороны. Он с удивительной проницательностью понимал людей и судил о них беспощадно строго. Об этом почти ничего нет в книге «Мы знали Евгения Шварца», потому что он был одновременно человеком добрым, умным и остроумным, искренним — больше, чем позволял произвол, талантливым, щедрым и великодушным. Он легко разгадал мои дурные стороны: скупость, отчасти врожденную, отчасти благоприобретенную — в молодости я был беден (с годами скупость прошла), самоуверенность (которая впоследствии сменилась неуверенностью, но только в профессиональном отношении), душевную ограниченность, естественную для человека, который постоянно думает о себе. Кроме того, он считал меня писателем головным, сухим, бесполезно сложным и едва ли способным изобразить глубокое чувство. Короче говоря, он ясно видел мои дурные стороны и с трудом, медленно менял свое отношение ко мне. Оно сильно ухудшилось после одной нелепой ссоры, в которой был виноват я. Но потом Шварц стал, как бы привыкать ко мне, а может быть, понял, что я, так, же как он, меняюсь.

Отношения улучшились, и недаром, ожидая ареста в сентябре 1941 года, я пошел проститься именно с ним — ближе, чем он, у меня тогда не было никого в Ленинграде… Душевные перемены стали происходить в нем совершенно иначе, чем у других писателей, и если осмелиться выделить среди них тех, кто шел своим, независимым путем — Пастернак, Платонов, Булгаков, Ахматова, Мандельштам (в наше время этот список можно утроить), следует, мне кажется, включить в него и Евгения Шварца. Он вел двойную жизнь, напоминавшую зеркала, поставленные друг против друга. Одно зеркало — то, что он писал для себя, а на деле — для будущих поколений. Другое — то, что он писал, пытаясь найти свое место в скованной, подцензурной литературе. Это последнее было сравнительно легко для него, когда он писал для детей, — его сказки в театре и в прозе получили мировое признание. Но это было очень трудно, когда Шварц писал для взрослых, годами нащупывая тропинку, которая привела его к «Дракону». Она наметилась уже в одной из первых пьес, в «Похождениях Гогенштауфена» — истории о том, как в рядовом советском учреждении всеми делами заправляет упырь, питающийся человеческой кровью, а уборщицей служит добрая фея, которой согласно утвержденному плану разрешено совершать только три чуда в год. Пьеса написана еще нетвердой рукой, но первый опыт удался — Евгений Львович метко рассчитал, что советские чиновники никогда не унизятся до того, чтобы узнать себя в вурдалаках. Это был смелый шаг. Всеобщему, стремительно развивающемуся лицемерию и двоедушию было противопоставлено «лицемерие искусства», зажатого в тиски и нашедшего единственную (или одну из немногих) форму существования.

Наиболее полное выражение эта форма нашла, без сомнения, в пьесе «Дракон», поставившей Шварца в первый ряд русских драматургов. Свою статью о нем я недаром назвал «Ланцелот». «Дракон» в ней только упомянут. Откровенно написать о нем я не мог и попытался разобрать лишь «Тень», которую в сравнении с «Драконом» можно было бы назвать лишь «Тенью сопротивления».

Мои сверстники, пережившие годы сталинского террора, без сомнения, помнят те беспомощные и трогательные попытки найти в совершавшихся преступлениях подобие здравого смысла. Трудно было примириться с понятием «лотерея», которым через много лет И. Эренбург определил роковой выбор, падавший почему-то не на вас, а на вашего соседа. В ту пору никому в голову не могла прийти подобная мысль. Одни пробовали, разумеется, безуспешно, найти признаки последовательности, некие правила «политической игры», другие пытались притвориться (как и было приказано), что так и должно быть, что к происходящему, вопреки всей его невероятности, давно пора привыкнуть. Это чувство, возведенное в энную степень, с необычайной силой изображено в первом акте «Дракона». Страна, в которой вот уже четыреста лет господствует Дракон, свято хранит древний обычай: каждый год всемогущему повелителю о трех головах приносят в жертву девушку, и действие пьесы начинается накануне назначенного дня. На этот раз выбор падает на Эльзу, дочь архивариуса Шарлеманя. Зритель ждет, что, терзаясь мукой ожидания, отец в отчаянии ломает руки. Ничуть не бывало! Он спокоен, потому что так надо, потому что ничего изменить нельзя.

— Да уж тут ничего не поделаешь, — говорит он. — Мы сейчас гуляли в лесу и обо всем так хорошо, так подробно переговорили. Завтра, когда Дракон уведет ее, я тоже умру.

Странствующий рыцарь Ланцелот попадает в тихий город, где «никогда ничего не случается», где «можно хорошо отдохнуть».