Утопия народа богоносца — нехристианская. И уж точно неисихасткая. И, как известно, она играла и по сей день продолжает играть достаточно дрянную роль в нашей истории. Она будит восторженною, а иногда и агрессивною, иногда и ксенофобскую религиозную мечтательность. А мечтательность — это то качество, на которое ополчается аскеза в первую голову. Все тома святителя Феофана Затворника полны предостережениями против религиозной мечтательности. Она может быть не только восторженной. Выходит ведь, что иные-прочие народы — не богоносцы, так какого ж они дьявола богоносцу мешают? Прочь мелкота, Русь идет! Был такой истинно-русский лозунг — и ведь к нему тоже тянется ниточка от «Карамазовых». Так что здесь — явное contra. Дальше каждому предоставляется возможность вновь добавить некоторое pro. Разговор продолжается.
Здесь, как мы понимаем, антропологии Достоевского не было. Разговор об исихазме был, а специфика антропологии Достоевского здесь просто не раскрывалась. На примере Мити, ее нужно хоть чуточку приоткрыть.
Как устроен Дмитрий Карамазов? Голос Мити вступает в полифонию романа в третьей книге, которая называется «Сладострастники». Он рассказчиком уже заранее аттестуется как «горячее сердце». Он сразу же вступает со своей исповедью, голос его восторженно — возбужденный. Но очень быстро он делается смятенным, тревожным, горячечным на грани пароксизма. Почему он такой? А потому что с первого своего появление на сцене (это у старца, незадолго до исповеди Алеши) и до финального ухода со сцены после приговора суда Митя непрестанно терзаем и раздираем страстями. На всем протяжении романа он на высшем пике страстей. Причем не одной, а сразу многих, которые сталкиваются. Митя — герой страсти. Вот его наименование. Мир Мити — это мир страстей человеческих, во всех его вариациях, тупиках, закоулках и т. д. Выразительных форм на эту тему в романе более чем достаточно. И всё-таки мир страсти — это не весь мир Мити, а только половина его. Причем не больше и не меньше. Когда Митя появляется в романе, на шее у него висит ладанка, хоть мы о ней и не знаем. И остается она у него висеть всю первую часть действия. В ладанке 1500 рублей, ровно половина присвоенных денег Катерины Ивановны. И 3 тысяч половина брошена в омут страсти, а другая зашита в ладанку и повешена на шею. Она всегда при нем и не дает ни на минуту забыть о содеянном грехе подлости. Эта ладанка — раскаяние грешника, вещественный знак, залог покаяния. Митя вшил в ладанку деньги, надел ее на себя и тем самым ежедневно совершал покаянный акт. И пока ладанка при нем, при нем и его покаяние. Он живет с ним. Вся первая часть — это Митя — герой страсти, но в присутствии покаяния. Потом следует второе падение — ладанка сорвана. Но Достоевский намеренно подчеркивает, что присутствие покаяния не прекращается. Цитирую: «во все часы в мокром одно лишь неподвижное и жгучее чувство сказывалось в нем поминутно, точно горячий уголь в душе.» Жгучее чувство — замена ладанки. Раньше она жгла, а теперь невещественное жгучее чувство. Поэтому покаяние — это вторая неотъемлемая часть мира Мити, внутренний фон существования. Стихия покаяния для него столь же органична, как и стихия страсти. От начала и до конца дискурс Мити — это и дискурс покаяния. Весь дискурс имеет двойственную структуру. Это сочетание, соприсутствие и параллельное развитие дискурса страсти и дискурса покаяния. Эти оба элемента из исихастской антропологии. В лествице исихастского духовного восхождения две большие стадии — покаяние и борьба со страстями. Именно в этих двух мирах духовной жизни и обитает Митя. Исихазм именно этими мирами и занимается, поэтому Митя — исихастский человек. В перспективу исихастской антропологии он вполне умещается. И поставленное идейное задание мы выполнили. Персональная антропология Мити — исихастская антропология. Но не только, Митя — человек Достоевского. А у Достоевского свое видение человека. У него своя оригинальная антропология, которая базируется не только на исихастских парадигмах, с которыми о не спорит, но и на его собственных, которые он сам открывает. В итоге человек Достоевского оказывается совсем не просто исихастским человеком, а очень его специфической вариацией. Самое главное из парадигм антропологии Достоевского, из картины двух миров сознания Мити она очень ясно выступает. Согласно исихазму, мир покаяния и мир страстей противостоят друг другу. Человек должен сквозь них пройти, точнее, построить путь так, чтобы отринуть мир страсти с помощью мира покаяния и опять-таки с помощью мира покаяния его, не отбрасывая, двигаться дальше. Митя не спорит с этим, он наоборот заостряет противостояние этих двух миров. У него есть монолог о том, как идеалу Мадонны противостоит идеал садомский. Заострение такое вот митиной полярности — коренная митина тема. Он не спорит с этой полярностью, но не покидает ни того, ни другого мира. На протяжении 12 книг Митя сохраняет кровную связь с обоими мирами. Это и есть специфическая структура сознания человека Достоевского. Это подвешенное пребывание в обоих взаимоисключающих полюсах некоторой фундаментальной альтернативы. Человек сознает себя в ситуации некоего решающего выбора между несовместимыми противостоящими полюсами. Миг выбора между этими полюсами как в замедленной киносъемке затягивается на всё время художественного действия. Это и есть мир Достоевского. Такая ситуация становиться здесь парадигмой. Перманентное пребывание на пороге выбора меж двумя мирами сознания. Оно представляется как специфический модус существования, как антропологическая парадигма. Эта парадигма связана с так называемым понятием порога, который по Бахтину определяет один из главных принципов поэтики Достоевского. К такой структуре понятие порога применяется. Это действительно пребывание, зависание на пороге выбора. И тут с Бахтиным приходится согласиться. Он превратил это в концепт, но не совсем, правда, тот, который нам нужен. У Бахтина не было времени, он достаточно неаккуратно построил этот концепт поэтики, но нам нужен антропологический концепт. У Бахтина порог — это некий пространственный порог. Это некий тип хронотопа, который передает кризисный характер действия и противопоставляется замкнутому хронотопу, интерьеру.
Как раз эта пространственная трактовка порога нам не требуется. Она не по делу. Тот же Бахтин применяет это понятие и к внутренней структуре сознания. Цитирую Бахтина: «Нутро человека, внутренние глубины его оказываются порогом, точкой соприкосновения сознаний или раздвоением собственного сознания.» Поэтому мы можем назвать главную парадигму Достоевского существованием на пороге, сознанием на пороге.
Нужно оговорить, что это не совсем бахтинское понятие. Из массы понятий значение порога у Бахтина мы выделяем одно антропологическое и его конкретизируем. По Бахтину соприкосновение двух разных сознаний тоже будет порогом. В нашем же смысле нет. Размыкание человека в его соприкосновении с другим сознанием — это другая антропологическая парадигма. Здесь мы с Бахтиным не соглашаемся. А существованием на пороге мы назовем очень конкретную вещь. Реальное сосуществование в одном сознании двух противоположных миров, между которыми должен совершиться, но не совершается или, точнее, затянуто совершается этот решающий выбор. Это и есть парадигма сознания на пороге как антропологическое уже понятие. Таким образом, голос сознания Мити отвечает исихастской антропологии покаяния и борьбы со страстями, но одновременно он реализует характерную для Достоевского парадигму сознания на пороге. Этот тип можно характеризовать как кризисно-пороговое сознание. Тут мы с Бахтиным соглашаемся. И я думаю, что тут пора заканчивать. Хотя ту важно, как эта же парадигма реализуется у Ивана.
Структура сознания Ивана Карамазова — это тоже сознание на пороге. Только сам порог уже другой. У Дмитрия этот порог экзистенциальный, порог между покаянием и страстью, существованием в покаянии и существованием в страсти. У Ивана этот порог онтологический, отчего Иваном и занимались по большей части философы. Это порог между верой и неверием. Это порог, который Иван и Алеша обсуждают, ведя разговор «русских мальчиков». Это разговор об онтологическом пороге. Там более существенны кризисные моменты. Кризисы сознания Мити мы знаем. Мы их оцениваем как перипетии существования в страсти. Но кризисы, к которым приводит онтологический порог, гораздо опаснее. Они приводят к тем двум смертям, вокруг которых и вращается роман. Именно сознание на онтологическом пороге через посредство фантомного голоса Смердякова порождает убийство отца, а потом и самоубийство Смердякова — все это феномены кризиса на онтологическом пороге.
