И еще один момент. Тот факт, что мощи сокрыты в реликвариях, достаточно просто интерпретируется не потому, что верующим нужна какая-то наррация и рассказ об этих мощах, запечатленный на внешних стенках реликвария, а потому что многие мощи неудобопоказуемы, и на них страшно смотреть. И как говорил Достоевский по другому, но сходному поводу, «эдак, и веру потерять можно», поэтому это не показывают. Кроме того, имеет место быть общечеловеческая тенденция к сокрытию мистического образа, которая меньше выражена в христианской традиции, но весьма полно представлена в традициях Востока. В частности, в традициях синтоизма и японского буддизма: там существуют религиозные образы, не показываемые вообще никогда, никому и нигде, которых не видели столетиями, например, три главные регалии японского императорского дома — их не видели даже жрецы, вытирающие пыль с реликвария. Также существует множество сокрытых сокровищ в буддизме, когда великолепно, высокохудожественно изваянный буддистский образ многократно укутывают в шелковые пелены, засовывают в деревянный ящик и никому не показывают пятьсот лет. Т. е., видимо, есть нечто общечеловеческое в сокрытии такого рода образов. Но это, как говорится, замечание в сторону, не требующее ответа. Но что касается первого вопроса, то мне бы хотелось услышать Ваше мнение.

Роберт Бёрд: Сначала я выдвину еще более спорный тезис. Если икона познается только внутри Предания, если иконы являются достаточно ограниченным родом предметов, то искусство тоже исторично, оно возникло в какой-то момент. Поэтому я пытаюсь отличать искусство в современном понимании от иконы в православном понимании, допуская, что древнегреческие изображения не являлись искусством в нашем понимании. Или египетские портреты, которые, видимо, послужили историческим предвестником православных икон: они не являлись ни иконами в православном понимании, ни искусством в нашем современном понимании, а являлись чем-то другим.

Но Флоренский пытается пользоваться всеми возможными объяснениями. Он говорит, что икона зависит от личности изображаемого святого. Поэтому икона является иконой только тогда, когда она названа, и написание имени, надписанность, есть главный отличительный признак иконы. Он также говорит, что икона отличается своей композицией. И он может здесь сказать, что, например, рублевская «Троица» такая мощная и благодатная по тому, как она написана, по ее композиции. Кажется, что так будет и в случае со скульптурой, о которой Вы рассказали. Если я назову это именем святого, то это будет иконой. Но все-таки в этом приеме есть граница. И в композиции есть граница. Рублевская «Троица» послужила основой для очень многих изображений. В городе Ярославле, например, есть скульптура по рублевской «Троице». Икона ли эта скульптура, если она сделана в виде рублевской Троицы?

Есть третий момент, который Флоренский боится упустить из вида. Это то, что икона познается все-таки только внутри Предания. Икона становится иконой, только когда она освящается как икона священником в храме. И по сравнению с этим критерием, критерии наименования иконы и ее композиции — не существенны. Здесь Флоренский может указать на практику святого Серафима Саровского, который жил в кельи в лесу с двумя иконами сравнительно плохого качества. Многие бы не признали их иконами по техническим соображениям, по композиции. Именно в силу такого разнообразия возможных объяснений и возможных переплетений с другими видами изображений, выражений, я и пытаюсь понять, в чем отличие иконы от искусства. Когда Малевич вешает свой черный квадрат на место иконы в зале, то каким образом он все-таки не является иконой? Вот на эти вопросы я и пытался ответить в своем докладе. Различие в том, как они формируют наше внимание, наше отношение к себе. Флоренский пользуется всеми тремя объяснениями, я же пытаюсь найти общее в них.

Клеопов Д.А.: У Флоренского икона является окном в мир. Как мы смотрим, так и на нас смотрят. Вы же пытаетесь немного исправить этот взгляд, разделить означаемое и означающее. При этом получается, что окно у Вас превращается в зеркало. Молящийся перед иконой скорей видит себя и других молящихся.

Роберт Бёрд: Я бы сравнил это с другим. Я бы ответил указанием на самое начало «Иконостаса», где Флоренский заимствует некоторые примеры из психологического анализа снов Фрейда, и он описывает икону как сон. Мы получаем откровение в бессознательной жизни, которая находится вне времени, мы получаем это как некий заряд. Но для себя в памяти, в сознании, мы должны разыгрывать это откровение в виде мифа, повествования о жизни. И мы потом интерпретируем его. А икона — это экран, на который мы проецируем сон. Мы получаем сон в неразвернутом виде и разворачиваем его на этом экране, на этой пленке. Эта пленка открывается в обе стороны, но она непрозрачна. Он так говорит в самом начале, но потом, конечно, использует и другие сравнения, но мне ближе всего вот это.

Клеопов Д.А.: У Киреевского была мысль о том, что опосредованные Богом отношения людей надежнее отношений непосредственно между людьми. Прозрачная икона, икона как окно, выполняет роль объединения намного лучше, чем икона-экран, зеркало. Да и Предание требует почитания иконы как святого, и здесь тоже проходит водораздел между иконой и искусством. Это — способность служить именно окном, а не зеркалом.

Роберт Бёрд: Но эта способность — в чьем суждении?

Клеопов Д.А.: В суждении верующего. Икона, перенесенная в интерьер дома, превращается в религиозное искусство. Икона в храме способна служить границей между дольним и горним миром.

Роберт Бёрд: Да, именно границей, которая открыта по обе стороны. Но поскольку она открыта и нам, то она подвергается и нашим ограничениям. Поэтому мы можем не договориться в данном случае относительно того, что является иконой, а что не является.

Хоружий С.С.: Уважаемые коллеги, мы должны завершать наш семинар. Большое спасибо докладчику. В части, последовавшей за докладом, профессор Бёрд нам сообщил много дополнительных соображений, и этот последокладный раздел оказался вполне сравним с самим докладом и по содержательности, и по систематичности. За обе эти части мы и поблагодарим уважаемого профессора, спасибо!

Роберт Бёрд: Спасибо вам!

Ахутин А. В.

ОПЫТ-ИСПЫТАНИЕ И ОПЫТ-ПЕРЕЖИВАНИЕ

(Интермедия в философско-богословском диалоге об опыте бытия).

Еккл. 1, 13 «…И предал я сердце мое тому, чтобы исследовать и испытать мудростью все, что делается под небом: это тяжелое занятие дал Бог сынам человеческим, чтобы они упражнялись в нем».

«Продолжение всегда заключает в себе разрыв», — пишет С. С. Хоружий в преамбуле к тезисам моего несостоявшегося доклада. Это значит, в своем продолжении я оторвался от своего собеседника. Мне важно вернуться. Возвращаться надо к двойственности предмета — опыта человеческого бытия — в том, как он открывается религиозному и философскому пониманию. Поэтому рискую без предупреждения сделать другой доклад. Рискую, кроме того и потому, что сама эта возможность — разрыва — показалась мне значимой для предметной темы нашего диалога. Диалог на грани разрыва, чуть ли не у барьера, — только тут разговор и может обрести философскую значимость.

Помнится, на одном из первых наших семинаров Олег Игоревич Генисаретский заметил, что понимание живет отнюдь не в форме ученых докладов. Понимающая мысль это деятельность, действие, тут важны не столько ученые споры, сколько своего рода драматическое действие, едва ли не перформанс.

Затеяв диалог не по форме, а на деле, мы с Сергеем Сергеевичем вступили в некую живую драму. Стоит обратить внимание коллег не только на то, что говорится в нашем диалоге, но и на то, что происходит.