К началу 80-х Кампучия была разоренная, выскобленная, зачищенная рехнувшимся французским интеллектуалом Пол Потом страна, мягко оккупированная вьетнамской армией. До того здесь процветала цивилизация кхмеров, которая погибла от полпотовщины, в другом романе напомнившей Белосельцеву «наступление растений, штурм деревьев… поднявших восстание против заводов, университетов и железных дорог». Коммунистический Вьетнам только что выиграл войну с США. У Хо Ши Мина был план по созданию объединенной Юго-Восточной Азии под протекторатом Вьетнама. Вьетнамцы, подмявшие под себя Лаос, выпершие из Кампучии Пол Пота, добивают остатки красных кхмеров и, по непроверенным данным, готовятся к агрессии против Таиланда. Если они в самом деле решатся на это, Штаты угрожают Ханою ядерным ударом. Проверить, в самом ли деле вьетнамцы, союзники СССР, готовятся к войне, послан Белосельцев. «Мы не хотим быть вовлеченными в новый виток мировой конфронтации и сделаем все, чтобы вьетнамцы умерили свои аппетиты», инструктирует Белосельцева начальство: после ядерной бомбардировки Вьетнама СССР пришлось бы вмешаться в конфликт и началась бы Третья мировая.
Страна была винегретом из разных культур, векторов влияния, что чувствовалось повсеместно. Его возили по кампучийским джунглям на американском бронетранспортере, в котором он вместе с солдатами вьетнамской армии прорывался в направлении Таиланда. Советский репортер, он все пытался найти здесь признаки мирной жизни и светлого будущего — встречался с крестьянами, организовавшими кооператив, с художниками, беседовал с вьетнамскими коммандос, победившими США, полпотовцами, попавшими в плен. «Они расстались с Тхом Боретом, отправились к художнику Нанг Рапуту»; «А где же Тын Чантхи? — спросил Белосельцев у Тхом Борета» — примерно в этом духе.
Кампучийский сатир.
Разумеется, экзотика не сводилась исключительно к фонетике: были и волнистые пагоды, и гигантские статуи («Будда, словно в золоченом скафандре, вел громадный корабль»), и джунгли, и храм Ангкор — одно из крупнейших буддистских культовых сооружений. Здесь, насмотревшись диковинок, он приобрел издающий серебристый звон колокольчик с танцующим божком: на ногах у него крылышки.
Любопытный момент — и тут мы снова возвращаемся к «графомании» и «обморокам» — в ответ на мой вопрос о том, зачем он так многословен, зачем один и тот же предмет описывать через десяток метафор, к чему эти бесконечные повторы, за которые его шпыняют уже тридцать лет, Проханов сошлется как раз на кампучийский Ангкор. Этот храм, вырубленный из черного базальта, весь, говорит он, от фундамента до высоких, едва различимых, этажей покрыт барельефами, где фигуры воюют, казнят друг друга, отрывают головы, совокупляются. «Это не обязательно различать, рассматривать. Ты погружаешься в это множество и возникает странное внутреннее свечение, иногда мучительное, иногда сладостное. Ты как бы погружаешься в страницу рукописной книги, исписанной невнятным, непонятным тебе языком, и извлекаешь из этого поразительное графическое ощущение, которое тем не менее кодировано смыслом». «Задача была заполнить все пространство бесконечным количеством сведений. Гигантская сакральная сила, как ковчег знаний человеческих». То же и у него: доставить все, захватить максимум.
Колокольчик из Кампучии.
Затем он произносит еще два важных слова: «избыточность» и «барокко». «Я вот так же своих бабочек собираю и наклеиваю. Один и тот же вид бабочки возникает и повторяется двенадцать раз. Возникает серия. Серия, один и тот же вид, задает морфологию удивительную. То же в магазине — раскадрированные вещи в миллиардах вариантов».
Вторая аналогия для его прозы — из мира консервных банок, из которых Проханов делает свои светильники. «Любое явление — скажем, цилиндр консервной банки, — можно раскрыть, завязать под разными углами, стенки, крышки, бесконечное количество фигур. Одно и то же явление подвержено бесконечному числу интерпретаций». Дальше он напоминает мне об устройстве первой сцены «Политолога» — коммунистической демонстрации, которая описывается сначала как погребальное шествие, затем карнавал, затем крестный ход, затем как рать, толкающая к Кремлю глинобитную машину. «И одно и то же явление, по мере того как оно протискивается и проталкивается через сюжет, обретает новое качество и дает художнику новые возможности для его интерпретации. В этом тоже есть интерес, игра». Утомительная нередко, замечаю я. «Да, эта игра может быть утомительна для читателя».
Однажды мы заговорили об отношениях художника с внеязыковой действительностью, и особенно о «злободневности». Я заметил, что поэт-форвард, всегда оказывающийся в нужное время в нужном месте и забивающий, вроде бы, массу голов, не всегда получает от потомства «золотую бутсу», — и вспомнил о Евтушенко и Бродском: первый всегда пытался успеть, схватить, выкрикнуть, тогда как второй, с его камерностью… Проханов перебивает меня — а что Бродский?! «Был ли Бродский включен в события? Он был включен на самом деле лишь однажды, когда его взяли за шиворот и посадили в тюрьму. Это на него надвинулось. И как поэт он это не зафиксировал. А Ахматова, я вчера слушал „Реквием“ по телевизору, она это зафиксировала — и эти очереди, и казематы, и расстрелы, и потери близких». На чьей он стороне, сомневаться не приходится.
«Литературный процесс — это ведь универсальный процесс. Я думаю, что в литературном процессе исходным является самообъяснение, самовыражение, самовопроизведение через литературный текст. Например, если бы я сидел в тюрьме всю жизнь, этим самовыражением и самообъяснением было бы это состояние, протекающее в четырех стенах, — паук там прополз, или галлюцинации, или поллюция какая-то… об этом бы я писал, как Лимонов в свои тюремных записках. А поскольку моя жизнь протекает постоянно на ландшафтах, социальных коллизиях, то мое самовыражение связано с трансляцией и описанием этих коллизий».
Описывая природу импульса, заставляющего его заниматься литературным трудом, Проханов часто прибегает к метафоре «писатель — помпа, через которую Бог прокачивает дух, информацию, эмоцию». Помимо чисто технического ощущения функциональности своего устройства у него есть ощущение долга: «я должен записать эпоху, написать свою повесть временных лет, огромный репортаж о событиях, свидетелем которых я являюсь».
«Нужно быть очень странным человеком, чтобы, являясь участником тектонических процессов, их не замечать. Поэтому я до сих пор не могу понять, почему советская живопись 70–80-х годов, масса прекрасных художников-реалистов, писала прекрасные букеты хризантем, ландшафты, березняки, поразительную природу… но там абсолютно отсутствует социум. Почему студия Грекова, которая была создана для того, чтобы быть на полях сражений и рисовать, как горят танки, — они страшно все это не любили, а ездили в Венецию рисовать Гран-канал. Вот это мне непонятно. Мне очень понятен Маяковский, его актуалистика. Мне понятен Мейерхольд, эта страсть и жадность к актуальной новизне».
«Для художника важна кромка, место, где все искрит». Этой «кромкой» является прежде всего передний край собственно жизни — те места, где разворачивается актуальная история, общественные процессы, конфликты.
Создание нового стиля, оригинального поэтического языка, по мнению Проханова, не входит в список приоритетных задач художника. Стиль — всего лишь один из фронтов, где происходит война, которую ведет художник-пассионарий. Столкновение с предшествующей, представляющейся архаичной, литературной традицией для художника менее важно, чем конфликт с реальностью.
Менее важно, но и стилистика — тоже «твоя собственная сверкающая кромка», там тоже идет война. «Что такое стиль? Мне так кажется, что стиль — это результат великих неудач художника. Стиль — это результат атак, которые художник совершает на неведомое, на невыразимое, на неисследованное. И вот при столкновении с этим неведомым, с неисследованным, у него начинает ломаться язык, у него начинает ломаться его традиционная стилистика, он изобретает все новые и новые буры, отвертки, механизмы, сварочные аппараты. И в результате этого контакта, этой агонии, этой встречи с неведомым и невыразимым возникает стиль».
