«– …он даже не может это прочесть, верно? Она писала все это не для кого-то. Она, похоже, ожидала ответа – но ответа не пришло…

[…]

Она, вероятно, не знала, что делать. Письмо ему не отдала и не читала его – запросто могу себе это представить, – просто отложила его…

– Для Мод, – сказал Блекэддер. – Как выясняется. Она хранила его для Мод».[323]

Кстати, ключевое обаяние романа «Обладать» состоит в типично постмодернистском приеме удвоения: два персонажа романа (Мод и ее коллега-историк Роланд) могут быть парой в половом смысле только посредством отсылки к роману между Кристабель и Рэндолфом: впрямую любовь невозможна; нам всегда нужно задействовать фантастическую систему Другой Пары…

Другая – неожиданная – вариация той же темы письма, которое «достигает адресата», – фильм Джейн Кемпион «Пианино», когда дочка (Анна Пэкуин) доставляет фортепианную клавишу, которую ее мать Ада (Холли Хантер) просит отнести своему любовнику Бейнзу (Харви Кейтел), отчиму Стюарту (Сэму Ниллу), из-за чего отношения Ады и Бейнза принимают трагический оборот: для девочки, движимой воображаемым образом счастливой семьи, которая могла бы состоять из нее, ее матери и отчима, Стюарт и есть настоящий адресат. Однако действительно ли эта фантазия – только и исключительно желания ребенка, слепого к подлинным либидинальным напряжениям у взрослых? Все на самом деле куда менее однозначно. Доказательство того, что «Пианино» – по-настоящему «женская» картина, а не просто иллюстрация политкорректных «феминистских» представлений, состоит в счастливом избегании простецкого порицания мужского патриархального насилия: этот фильм очень чувствителен к либидинальному тупику в основе мужского насилия.

Сложнейшая фигура этой киноленты – несчастный Стюарт; противостояние их с Бейнзом определенно не сводится к тривиальной борьбе «плохого» белого патриархального мужского шовиниста и «хорошего» белого, заделавшегося аборигеном, который поэтому более открыт женскому удовольствию. Когда Стюарт наблюдает через щель в стене за половым взаимодействием между Адой и Бейнзом, он в некотором смысле переживает срыв, т. е. его отклик – никак не простая патриархальная ярость, направленная на женское удовольствие. Строго наоборот: лишь теперь, открыв в Аде новую восхитительную, боготворимую грань, он начинает ее уважать и воспринимать ее как субъекта, и потому, когда он позднее, уже у себя дома, желает подобраться к ней сексуально, мы видим отчаянные попытки соприкоснуться с этой гранью, страсть которой совершенно его захватывает.

Последующий всплеск насилия у Стюарта (он отрубает Аде мизинец), таким образом, – совсем не просто укрощение женщины мужчиной-шовинистом: это выражение тупика, отчаяния от невозможности соприкоснуться с этим «другим удовольствием». У Стюарта есть некая догадка об этой грани «другого удовольствия», но он хочет залучить его в фаллическое удовольствие; Ада, как следствие, отвергает его, когда, не умея принять ее чувственность легкого прикосновения, он начинает стаскивать с себя штаны, чтобы наскочить на жену. Презрительный взгляд, которым она его наделяет именно в этот миг, говорит сразу обо всем: Ада, вопреки насилию над ней Стюарта в жизни, побеждает его, и он потому пристыженно удаляется. И когда дочь «доставляет письмо адресату», она делает это из утопической надежды и/или предчувствия, что Ада и Стюарт смогут соединиться на уровне «другого удовольствия».

Давайте же теперь откусим от этого яблока раздора – травматических отношений между Дерридой и Лаканом…

Я по-прежнему считаю, что критика Дерриды, адресованная Лакану, – случай чудовищно ошибочного толкования. Если же, впрочем, отложить значительные поводы  противостояния и детально разобраться с проблематической природой их отношений, как и пристало фрейдистам, откроется ряд неожиданных связей. Достаточно помянуть фундаментальное свойство Лаканова понятия о символическом порядке: это порядок символических обменов, основанный на внутреннем излишке действия, который минует баланс обмена, – как раз к этому и сводится «символическая кастрация»; как раз к этому и стремился, в конечном счете, Фрейд в связи с «экономическим парадоксом мазохизма».

Избыточное действие, возмущающее символическое равновесие, – условие самого возникновения экономики обменов: первое действие по определению избыточно. (И, возможно, неувязка определенной разновидности прагматического-просвещенного утилитаризма как раз в том, что он стремится избавиться от этого излишка, но не готов платить за это – признавать, что, как только избавимся от излишка, мы утратим само «нормальное», равновесное поле обмена, относительно которого избыток избыточен…) Это избыточное движение, запускающее цикл обменов, но остающееся при этом внешним по отношению к нему, не просто «предшествует» символическому обмену: нельзя уловить его как вещь в себе, в оголенной чистоте; его можно лишь реконструировать задним числом как внутреннее допущение Символического. Иными словами, это движение «действительно» в точном лакановском смысле: травматическое ядро, «выделенное» в процессе символизации.

То же можно сказать и в понятиях диалектики Добра и Зла, как совпадение Добра с верховным Злом. «Добро» означает равновесный порядок символических обменов, тогда как верховное Зло – избыточное движение (утрата/потеря) возмущения, разрыва, которое не просто противоположно Добру: оно поддерживает систему символических обменов в точности постольку, поскольку делается незримым, как только мы оказываемся «внутри» символического порядка[324]. Изнутри символического порядка призраки, привидения, «живые мертвецы» и т. д. сообщают о неравновесных (символических) счетах; как таковая эта «нечисть» исчезает, когда путем символизации счета «сходятся». Но есть, однако, долг, который никогда не удастся вернуть, поскольку он поддерживает само существование системы обмена-возмещения. На этом более радикальном уровне «призраки» и другие разновидности выходцев с того света говорят о виртуальном, вымышленном характере символического порядка как такового, того, что этот порядок существует «в кредит», что, по определению, его счета никогда по-настоящему не сходятся.

Это и имеет в виду Лакан, утверждая, что истина устроена как вымысел – необходимо отчетливо отличать вымысел и призрак: вымысел есть символическое образование, определяющее устройство того, что мы переживаем как действительность, тогда как призраки – из Реального; их появление – цена, которую мы платим за разрыв, навеки отделяющий действительность от Реального, за вымышленный характер действительности. Короче говоря, Духа (ума, разума и т. д.) нет без духов («призраков», потусторонних существ, живых мертвецов), нет чистой, рациональной, прозрачной самой в себе духовности без сопутствующего замутнения теневой, зловещей, призрачной псевдоматериальностью[325]. Или, с отсылкой к различию между публичным символическим Законом и его теневой изнанкой «сверх-я»[326]: «сверх-я» есть докучливый «призрак», теневой двойник, вечно сопровождающий публичный Закон.

Мне кажется, что на этом специфическом уровне можно установить связь между Лаканом и проблематикой, сформулированной Дерридой в «Данном времени»[327], проблематикой, сосредоточенной вокруг темы дара qua невозможного, неподотчетного поступка, поступка, подрывающего «закрытую экономику» символических обменов и как такового «бесконечно прошлого»: его время – никогда не настоящее, поскольку он «всегда-уже случился», раз мы уже внутри символической экономики. Дар в чистом виде не только исключает всякое встречное действие, не оставляет места для воздаяния, для взаимной благодарности; его даже нельзя (и не должно) признавать как дар – когда дар признан таковым, он порождает в получателе символический долг, увязает в экономике обмена и тем самым теряет свойство дара в чистом виде. Дара, следовательно, не существует; все, что можно сказать, – «есть [il y a/es gibt] это»; как такового, его осуществление не может быть приписано никакому позитивному субъекту, и подходит дару лишь безличное «это».