Рождение субъективности из женской подавленности В центре «Синего бархата» (и всей oeuvre[219] Линча) – тайна женской подавленности. Убийственная Дороти (Изабелла Росселлини) подавлена, тут и говорить не о чем, поскольку причины ее тоски представляются очевидными: ребенка и мужа похитил злодей Фрэнк (Деннис Хоппер) – он даже отрезал мужу ухо и шантажирует Дороти, требуя от нее сексуальных одолжений в уплату, чтобы ее муж и ребенок остались живы. Тут причинная связь вроде бы отчетлива и недвусмысленна: Фрэнк устроил ей все эти неприятности, вторгшись в мир счастливой семьи и нанеся травму. Какое бы мазохистское удовольствие Дороти ни испытывала – это попросту последействие потрясения: жертва настолько ошарашена и растеряна от садистского насилия, которому ее подвергают, что «отождествляется с нападающим» и берется подражать его игре… Однако детальный анализ знаменитейшей сцены из «Синего бархата» – садомазохистская половая игра между Дороти и Фрэнком, за которой наблюдает Джеффри (Кайл Маклахлан), скрываясь в чулане, – подталкивает нас пересмотреть всю расстановку сил. Иными словами, ключевой вопрос таков: для кого срежиссирована эта сцена?
● Первый ответ кажется очевидным: для Джеффри. Разве не показательный ли это пример наблюдения ребенком сцены родительского соития? Не Джеффри ли низведен до наблюдателя собственного зачатия (простейшая матрица воображения)? Подобное толкование подкрепляется двумя занятными особенностями того, что видит Джеффри: Дороти запихивает какую-то бархатистую синюю ткань Фрэнку в рот; Фрэнк тяжко дышит в кислородную маску, приложенную ко рту. Не зрительные ли галлюцинации это, основанные на том, что ребенок слышит? Когда ребенок подслушивает, как родители совокупляются, он слышит лишь приглушенные голоса и тяжкое, прерывистое дыхание и потому воображает, что у отца, наверное, что-то во рту (возможно, простыня, раз все происходит в постели), или, может, он дышит через маску…[220] ● Но такое прочтение упускает важнейшее: садомазохистская игра между Дороти и Фрэнком тщательно продумана, намеренно театральна, поскольку роли играют оба, а не только Дороти, которой известно, что Джеффри подглядывает: она сама спрятала его в чулане. Более того, оба переигрывают, словно знают, что за ними наблюдают. Джеффри не скрытый, случайный наблюдатель тайного ритуала: ритуал поставлен ради него с самого начала. С этой точки зрения все на самом деле организует Фрэнк. Его шумные театральные замашки, едва ли не комические и напоминающие классический образ главного злодея, являют нам, сколь отчаянно он пытается поразить и впечатлить наблюдателя. Чтобы доказать ему что? Ключ, возможно, предложен фразой, которую Фрэнк одержимо повторяет Дороти: «Не смей на меня смотреть!» – отчего же? Ответ может быть лишь один: потому что не на что смотреть, т. е. эрекции нету, поскольку Фрэнк – импотент. Истолкованная таким манером, сцена обретает иное значение: Фрэнк и Дороти играют бурное половое соитие, чтобы скрыть от ребенка импотенцию отца; все Фрэнковы вопли и ругательства, его комически-зрелищное изображение жестов совокупления – маскировка отсутствия совокупления. В традиционных понятиях акцент смещается с вуайеризма на эксгибиционизм: взгляд Джеффри – не что иное как элемент в эксгибиционистском сценарии, т. е. не сын здесь наблюдает соитие родителей, а отец отчаянно пытается убедить сына в своей потенции. ● Есть и третье возможное толкование, сосредоточенное на самой Дороти. Имеет смысл помнить, конечно, не антифеминистские банальности о женском мазохизме, о том, что женщинам втайне нравится, когда с ними грубо обходятся, и т. д. Мы ведем речь вот о какой гипотезе: если у женщин линейная причинная цепочка недействительна или даже действует обратно, а ну как депрессия – исходный факт, а ну как это она – первая в цепи, а все остальное происходящее – Фрэнковы издевательства над Дороти – совсем не причина ее недуга, а, наоборот, отчаянная «терапевтическая» попытка не дать этой женщине сползти в пропасть абсолютной подавленности, своего рода «электрошоковая» терапия, нацеленная пробудить ее внимание?[221] Грубость подобного «врачевания» (похищение ее мужа и сына, отсечение уха мужа, требование от нее участия в садистской сексуальной игре) просто соответствует глубине ее подавленности: поддерживать в Дороти деятельность можно лишь грубым шоком. В этой сцене Линч, можно сказать, воистину анти-Вейнингер: если в «Поле и характере» Отто Вейнингера[222], образце современного антифеминизма, женщина представляет себя мужчине, желая зачаровать его взор и таким образом свергнуть его с духовных высот в пропасть разврата – если для Вейнингера «исходный факт» есть мужская духовность, тогда как зачарованность женщиной возникает в мужчине из-за падения – по Линчу, «исходный факт» есть женская подавленность, ее соскальзывание в пропасть самоуничтожения, абсолютной летаргии; при этом именно мужчина предоставляет себя женщине как объект для разглядывания. Мужчина «бомбардирует» ее потрясениями, чтобы разбудить ее внимание и таким образом вытянуть из бесчувственности – короче говоря, чтобы вернуть ее в «настоящий» порядок причинности[223]. Традиция омертвелой, сонной женщины, восставшей из бесчувственности по зову мужчины, в XIX веке уже была в полном ходу: довольно вспомнить Кундри из «Парсифаля» Вагнера, которая в начале второго и третьего актов пробуждена из кататонического сна (первый раз – грубым призывом Клингзора, а затем заботами Гурнеманца), или – из «настоящей» жизни – уникальную фигуру Джейн Моррис, жену Уильяма Морриса и любовницу Данте Габриэля Россетти. Знаменитое фото Джейн 1865 года являет нам подавленную женщину, глубоко погруженную в свои мысли, словно ждущую, когда мужское вмешательство подымет ее из летаргии: этот снимок – вероятно, максимальное приближение к тому, что Вагнер имел в виду, создавая образ Кундри[224]. Важнее всего здесь универсальная, формальная структура: «нормальные» отношения между причиной и следствием вывернуты наизнанку; «следствие» – исходный факт, все начинается с него, а то, что кажется причиной, – потрясения, вроде бы породившие подавленность, – на самом деле отклик на это следствие, борьба с подавленностью. И тут вновь мы сталкиваемся с логикой «не-всё»: «не-всё» в подавленности возникает от причин, которые ее запускают; и все же, в некоторый момент, нет такой составляющей подавленности, которая не вызвана была бы той или иной внешней деятельной причиной. Иначе говоря, всё в подавленности есть следствие – все, за исключением подавленности как таковой, за исключением формы подавленности. Статус подавленности, таким образом, – строго «трансцендентальный»: подавленность создает априорные рамки, в пределах которых и действуют различные причины[225]. Может показаться, что мы попросту выбрались из самого распространенного предубеждения относительно женской подавленности – из представления о женщине, которую можно возбудить к действию лишь с подачи мужчины. Но можно осмыслить этот вопрос и иначе: простейшее устройство субъективности опирается на то, что не-всё в субъекте определяется причинной цепью. Субъект есть этот самый зазор, отделяющий причину от ее следствия; он возникает в точности настолько, насколько отношения между причиной и следствием делаются «неподотчетными»[226]. Иначе говоря, что есть эта женская подавленность, отменяющая причинную цепь, причинные связи между нашими поступками и внешними возбудителями, если не основополагающее движение субъективности, первобытный акт свободы, отказа внедряться в связку причин и следствий?[227] Философское наименование такой «подавленности» – абсолютная негативность, то, что Гегель называл «ночью мира», погружением субъекта в самого себя. Вкратце: именно женщина, а не мужчина, есть субъект par excellence[228]. И связь между этой подавленностью и непроницаемой жизненной субстанцией тоже ясна: подавленность, уход в себя есть первобытный акт ухода, отстраненность от неуничтожимой жизненной субстанции, и этот уход выглядит как отталкивание.
вернутьсяЗд.: Работа, сумма произведений (фр.). – Примеч. перев. вернутьсяТем самым в анализе фильмов самое главное – показать однородную, связную, диегетическую действительность как продукт «вторичного развития», т. е. различить роль (символической) действительности и роль фантастических галлюцинаций. Достаточно вспомнить «Один дома» (1990): весь фильм держится на том, что семья мальчика, его межличностная среда, его «большой Другой», и два грабителя, угрожающих ему, пока семья в отъезде, никогда не встречаются. Грабители появляются, когда мальчик обнаруживает, что остался один, и когда семья к концу кинокартины возвращается домой, все следы посещения грабителей едва ли не по волшебству исчезают, хотя из-за столкновения грабителей с мальчиком дом полностью вверх дном. То, что существование грабителей никак не известно большому Другому, несомненно указывает, что мы имеем дело с фантазиями мальчика: когда грабители явлены нам, мы меняем пространство действия – покидаем общественную действительность и оказываемся в мире воображения, где нет ни смерти, ни вины, во вселенной немого комического кино и мультиков, где тебе на голову падает гора железа, но ничего хуже шишки на лбу не случается, где рядом с тобой взрывается галлон бензина, а ущерба – подгоревшая шевелюра… Вероятно, так следует мыслить знаменитый вопль Маколея Калкина: это не выражение страха, что в дом вломились грабители, а, скорее, ужас от возможности оказаться (вновь) в собственной вселенной воображения. вернутьсяПодобная инверсия порядка причинности – одна из особенностей психоаналитической практики: стандартный прием – толковать как причину то, что представляется следствием. Если, скажем, анализант заявляет, что не может открыться и «все рассказать» аналитику, поскольку аналитик ему лично неприятен или потому что аналитик не вызывает в пациенте должного доверия, можно не сомневаться, что отношения между этими двумя утверждениями следует перевернуть наоборот: аналитик кажется «неприятным» для того, чтобы пациент мог «не выкладывать ему всего», т. е. истинного ядра своих травм. Первым по порядку идет сопротивление анализанта «выложить все», а «неприятная персона» аналитика лишь воплощает это сопротивление, это «овеществленная» форма, в которой анализант ошибочно опознает свое сопротивление. Отговорка анализанта, таким образом, попросту подтверждает, что перенос уже происходит: под видом «неприятной персоны» аналитика анализант утверждает, косвенно, отвращение, которое он чувствует к правде о своем же желании, и неготовность с этим желанием иметь дело. Если анализант воспринимает аналитика как «неприятного», это значит, что аналитик уже задействован как «субъект, которому полагается знать» правду о желании анализанта. вернутьсяОтто Вейнингер (1880–1903) – австрийский философ и психолог; рус. изд., напр.: Отто Вейнингер. Пол и характер. Пер. В. Лихтенштадта. М.: АСТ, 2012. – Примеч. перев. вернутьсяС той же темой женщины, извлекаемой из летаргической бесчувственности, мы сталкиваемся там, где обычно не ищем, – например, у Генри Джеймса в «Письмах Асперна» [повесть 1888 г. – примеч. перев.]. Рассказчик проникает в разваливающийся венецианский палаццо, где обитают две дамы: пожилая американка, много-много лет назад, еще в молодости, бывшая любовницей американского поэта Асперна, и ее племянница, чуть моложе. Рассказчик всеми правдами и неправдами пытается добыть предмет своих желаний: пачку любовных писем Асперна, тщательно хранимую тайну старой дамы. Одержимый своим предметом желаний, он никак не учитывает собственного воздействия на жизнь в умирающем палаццо: его деятельность вносит дух оживления, пробуждающий двух дам из их летаргического сна, и даже вызывает у той, что моложе, половой интерес… вернутьсяКак эти три толкования связаны друг с другом? Они исключают друг друга; думать обо всех трех в одном и том же однородном пространстве невозможно; вопреки этому, однако, их разнородность неустранима и необходима, т. е. ни одно из трех прочтений нельзя возвысить до «правильного» и считать «истиной» двух других. В этом состоит важная грань революции Линча: это единственная во всей истории кинематографа субъективная точка зрения, организующая пространство сказа (в фильмах нуар, к примеру, эта точка зрения принадлежит самому герою, чей голос за кадром сопровождает действие); у Линча главенство звука над изображением (т. е. в его фильмах структурирующий принцип, гарантирующий единство диегетического пространства, – звуковая дорожка) делает возможным множественность точек зрения. Обратим внимание, среди прочего, на особенность «Дюны», которую многие критики ошибочно отметают как некинематографичный наивизм: многоголосый закадровый комментарий. вернутьсяЭта логика совершенно подобна той, что озвучил Делёз относительно фрейдистской двойственности принципа удовольствия (и действительности) и того, что «превыше», влечения к смерти (что́ есть подавленность у героинь Линча, если не проявление влечения к смерти?). Фрейдова мысль не в том, что существуют явления, которые нельзя объяснить принципом удовольствия (и действительности), – ему это просто доказать любым примером «удовольствия от боли», который с виду противоречит принципу удовольствия, скрытой нарциссической выгодой, извлекаемой из отказа от удовольствия, – но скорее, чтобы объяснить само действие принципов удовольствия и действительности, мы вынуждены определить более глубинную грань «влечения к смерти» и навязчивого повторения, которые открывают пространство, где может вольно править принцип удовольствия. См. гл. 10 Coldness and Cruelty, в Jiles Deleuz, Masochism, Нью-Йорк: Zone Books, 1991. вернутьсяЭта «неподотчетность» есть то, что Фрейд желал отразить в понятии сверхстремления: случайная внешняя причина может вызвать непредвиденные катастрофические последствия, разбередив травму, которая всегда-уже тлеет под пеплом – выживает в бессознательном. вернутьсяУпразднение линейной причинности есть, в то же время, составляющая часть символического порядка. В этом отношении случай Йона Элстера очень поучителен. В пределах «объективного» социопсихологического подхода Элстер стремится выделить особый уровень механизма, находящегося между просто описательным, или нарративным, идеографическим методом и созданием общих теорий: «Механизм есть особая закономерность причин, которую можно распознать после события, но редко – предвидеть… это меньше, чем теория, но гораздо больше, чем описание» (Jon Elster, Political Psychology, Кембридж: Cambridge University Press, 1993, стр. 3, 5). Важная деталь, которую упускает Элстер, состоит в том, что эти «механизмы» – не просто промежуточное, т. е. они не занимают срединное место на обычной шкале, по краям которой находятся истинная всеобщая теория с предсказательной силой и простое описание: «механизмы» составляют отдельную сферу символической причинности, чье действие подчиняется принципиально другим законам. Иначе говоря, особенность «механизмов» заключается в том, как одна и та же причина может влечь за собой противоположные следствия: если мужчины не могут завладеть желаемым, они иногда попросту довольствуются тем, что имеют, или же, наоборот, предпочитают то, чем овладеть не могут по той же причине – потому что не могут этим овладеть; если мужчины следуют определенной привычке в одной сфере, они иногда склонны следовать ей же и в других сферах («эффект перелива»), или же, напротив, в других сферах они действуют противоположно («эффект вытеснения»); и т. д. То, что мы никогда не можем утверждать заранее, как именно причины побудят нас, подействуют на нас своей причинной силой, не имеет ничего общего с недостаточным обобщением и непредсказуемостью, обусловленной сверхсложностью: мы имеем дело с особой символической причинностью, в которой субъект саморефлективно определяет, какие причины побудят его, или причины того, что будет причиной, его побуждающей. вернутьсяПечально известный взгляд, согласно которому женщина «нелогична», «не действует рационально» и т. д., следовательно, предписывает, как это устранение женщиной причинной цепи воспринимается в преобладающем идеологическом пространстве. |
