Как хорошо известно любому читателю «настоящих» шпионских романов, большинство случаев, когда женщина соблазняет мужчину из соображений долга, чтобы добыть у него какие-нибудь ценные сведения (или же наоборот), завершается счастливым браком – раскрытие предательских маневров, сведших пару вместе, не только не развеивает мираж любви, но упрочивает их связь. Скажем в понятиях Делёза: речь здесь о расщеплении между «глубиной» действительности, слиянием тел, в котором другой есть орудие, которое я безжалостно использую, сама любовь и сексуальность сводятся к способам морочить голову в политических или военных целях, а любовь – исключительно поверхностное событие. Манипуляции на уровне действительности тела еще более являют любовь qua поверхностное событие, qua следствие, не сводимое к телу[207].

Болезненная финальная сцена фильма показывает нам полное осознание героем его вины[208]. В тюрьме он ставит спектакль для своих грубых и шумных сокамерников: облачившись в костюм мадам Баттерфляй (японское кимоно, плотный макияж) и сопровождая игру отрывками из оперы Пуччини, рассказывает всю историю, а в апогее арии «Un bel di vedremo» перерезает себе горло бритвой и падает замертво. У сцены публичного самоубийства мужчины, облаченного в женское, – долгая и почтенная история: достаточно вспомнить «Убийство!» (1930) Хичкока, где убийца Хендэл Фэйн в костюме акробатки вешается перед полным залом, завершив свой номер. В «М. Баттерфляй», как и в «Убийстве!», этот поступок – строго нравственного свойства: в обоих случаях герой изображает психотическое отождествление со своим объектом любви – синтомом (синтетическим образом несуществующей женщины – Баттерфляй) – т. е. «нисходит» от выбора объекта до непосредственного отождествления с ним; единственный способ выбраться из этого мертвого тупика отождествления – самоубийство qua окончательный passage a l’acté. Самоубийством герой расплачивается за свою вину, за отказ от объекта, когда объект предложил себя вне рамок воображения.

Здесь, конечно, нас ждет старое возражение: в конце концов «М. Баттерфляй» же предлагает нам трагикомическую путаницу мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Гротескная невероятность сюжета одновременно и маскирует, и подчеркивает, что мы имеем дело с гомосексуальной любовью к трансвеститу, разве нет? Кинокартина попросту нечестна – и отказывается признаваться в этом. Это «прояснение», впрочем, никак не проливает свет на подлинную тайну «М. Баттерфляй» (и «Жестокой игры»): как может безнадежная любовь между героем и его партнером, мужчиной, облаченным в женский наряд, воплотить представление о разнополой любви «достовернее» «нормальных» отношения с женщиной?

Как же нам истолковать подобную живучесть матрицы куртуазной любви? Она говорит о некоем тупике современного феминизма. Что правда, то правда: куртуазный образ мужчины, служащего своей Даме, – притворство, скрывающее действительность мужской власти; правда и то, что театр мазохиста – частные mise en scéne[209], созданные ради расплаты за вину, возникающую из-за общественной власти мужчины; возвышение женщины до эфирного объекта любви равносильно ее низведению до пассивной материи или ширмы для нарциссических проекций мужского идеала «я» – тоже правда. Сам Лакан подчеркивает, что в эпоху куртуазной любви действительное общественное положение женщин как объектов обмена в мужских властных играх было, вероятно, нижайшим. Однако именно это притворство мужчины, обслуживающего свою Даму, питает у женщин воображаемую субстанцию их личности, чьи следствия вполне действительны: это обеспечивает их всеми необходимыми чертами, из которых состоит так называемая «женственность», и определяет женщину не как она есть для себя самой в своем jouissance féminine, но как она соотносится с собой в связи с ее (потенциальными) отношениями с мужчиной, как объект его желаний. Из этой конструкции воображения возникает отклик, близкий к панике, – не только у мужчин, но у многих женщин, – на феминизм, который стремится отнять у женщины саму ее «женственность». Противостоя «патриархальному давлению», женщины одновременно подрывают поддержку их же образа «женственности» в воображении.

Неувязка тут в том, что, как только отношения между полами воспринимаются как симметричное, взаимное, добровольное партнерство или договор, вступает в силу матрица фантазии, впервые возникшая в куртуазной любви. Почему? Пока половые различия – Реальное, противящееся символизации, половые отношения обречены оставаться асимметричными не-отношениями, в которых Другой – наш партнер – прежде чем стать субъектом, есть Вещь, «нечеловеческий спутник»; как таковые половые отношения нельзя перенести на симметричные отношения между чистыми субъектами. Буржуазный принцип договорных взаимодействий между равными субъектами можно применить к половой сфере лишь в форме извращенного – мазохистского – соглашения, в котором, как ни парадоксально, сама форма равновесного договора ведет к отношениям подавления. Неслучайно в так называемых альтернативных половых практиках (у «садомазохистских» лесбийских и гей-пар) отношения Господин-Слуга обретают вид возмездия, со всеми атрибутами мазохистского театра. Иначе говоря, мы совсем не изобретаем новую «формулу», способную заместить матрицу куртуазной любви.

Поэтому ошибочно толковать «Жестокую игру» как антиполитический сказ побега в личное пространство, т. е. как вариацию темы революционера, который, разочаровавшись в жестокости политических игр власти, открывает половую любовь как единственное поле личной реализации, истинного экзистенциального удовлетворения. С политической точки зрения фильм остается про-ирландским, а дело Ирландии – по умолчанию фон всего фильма. Парадокс в том, что в любой сфере личной жизни, где герой надеется найти прибежище, он вынужден совершать все более головокружительную революцию – в своих же глубоко личных отношениях к действительности. И потому «Жестокая игра» ускользает от привычной идеологической дилеммы «личности как острова подлинности, исключенного из политической властной игры» против «сексуальности как еще одной сферы политической деятельности»: фильм делает зримым антагонистическое соучастие между публичной политической деятельностью и личными половыми перипетиями, противопоставление, уже явленное у де Сада, требовавшего половой революции как вершины достижений революции политической. Вкратце: подзаголовком «Жестокой игры» мог бы стать клич: «Ирландцы, хотите стать республиканцами – поднажмите!».

В истории искусства прерафаэлиты представляют парадоксальный пограничный случай авангардного пересечения с китчем: их первых восприняли как носителей антитрадиционалистской революции в живописи, оторвавшихся от всей традиции, с Возрождения и далее; но вскоре – с возникновением во Франции импрессионизма – их разжаловали как воплощение затхлого викторианского псевдоромантического китча. Эта ругательная оценка сохранялась вплоть до 1960-х, т. е. до возникновения постмодернизма, когда прерафаэлиты вдруг отыграли себе признание критиков. Как так вышло, что прерафаэлитов удалось «растолковать» лишь задним числом, в парадигме постмодернизма?

В этом смысле важнейший художник – Уильям Холман Хант, к которому относятся с пренебрежением как к первому из прерафаэлитов, продавшемуся традиционному большинству, – он сделался хорошо оплачиваемым производителем «сладеньких» религиозных полотен («Торжество невинных» и т. п.). При ближайшем рассмотрении, впрочем, мы сталкиваемся со зловещей, глубоко тревожащей гранью его работ – его картины сообщают некое беспокойство, неопределенное чувство, будто, вопреки идиллическому возвышенному «официальному» содержанию, что-то мы упускаем. Возьмем, к примеру, «Наемного пастуха», с виду – простую пасторальную идиллию: пастух занят соблазнением селянки и потому не обращает внимания на своих овец (очевидная аллегория Церкви, пренебрегающей своей паствой). Чем дольше мы смотрим на эту картину, тем больше сознаем, сколько всяких деталей свидетельствуют о сильных связях Ханта с удовольствием, с jouissance как жизненной субстанцией, т. е. его отвращению к сексуальности. Пастух – мускулистый простак, неотесанный и грубо чувственный; взгляд девушки лукав, он говорит о том, что она хитро, вульгарно и корыстно использует свою половую притягательность; слишком живая красно-зеленая палитра делает изображение в целом отталкивающим, словно мы смотрим на гнилостную, перезрелую природу. То же касается и «Изабеллы и горшка с базиликом» с его обилием деталей – змеящимися волосами и черепами по краям вазона: все это разоблачает «официальное» трагически-религиозное содержание.