Довольно помянуть знакомство Эдварда Мунка с истерией, которое запечатлелось в нем столь глубоко. В 1893 году Мунк влюбился в красавицу-дочь виноторговца из Осло. Она висла на нем, но он боялся этой мощной связи и тревожился за работу, а потому бросил ту женщину. Однажды бурной ночью за ним прибыла лодка: сообщали, что его подруга на грани смерти и желает напоследок поговорить. Мунка это глубоко тронуло, и он без промедления отправился к ней домой, где обнаружил ее в спальне при двух зажженных свечах. Однако, стоило ему приблизиться, как она восстала с кровати и принялась хохотать: вся сцена, как выяснилось, – обман. Мунк развернулся и собрался уйти; в этот миг она пригрозила, что застрелится, если он ее бросит; достав револьвер, она ткнула его себе в грудь. Когда Мунк потянулся, чтобы вырвать у нее оружие, убежденный, что и это все игра, револьвер разрядился и ранил его в руку…[276] Вот нам пример истерического театра во всей красе: субъекта ловят на притворстве, в котором то, что кажется смертельно серьезным, оказывается фальшивкой (умирание), а то, что представляется всего лишь жестом, оказывается смертельно серьезным (угроза самоубийства)[277]. Паника, охватывающая (мужского) субъекта, который сталкивается с подобным театром, выражает ужас перед тем, что за множеством масок, отпадающих, словно шелуха с луковицы, ничего нет – нет окончательной женской Тайны.

Здесь, впрочем, следует избежать губительного недоразумения. Поскольку эти истерические маски суть способ, которым женщина притягивает к себе мужской взгляд, неизбежным кажется вывод, что женская Тайна недоступна мужской фаллической экономике – «бесконечно женское [das ewig Weibliche]» (Гёте) по ту сторону символических масок состоит из женской субстанции, ускользающей из сферы «фаллогоцентризма». Сопутствующее заключение – поскольку за этими масками ничего нет, женщина полностью подчинена Фаллосу. Однако, по Лакану, верно прямо противоположное: досимволическое «бесконечно женское» есть ретроактивная патриархальная фантазия, т. е. именно Исключение лежит в основе сферы Фаллоса (как антропологическое понятие об исходном матриархальном Рае, которое отменилось с Падением в патриархальную цивилизацию и, начиная с Бахофена[278] и далее, твердо поддерживает патриархальную идеологию, поскольку полагается на понятие о телеологической эволюции от матриархата к патриархату). Именно недостаток любого исключения из Фаллоса придает женской либидинальной экономике непоследовательность, истеричность и тем самым подрывает власть Фаллоса. Когда же, по словам Вейнингера, женщина «совокупляется со всяким объектом», само это безграничное расширение фаллоса подрывает Фаллос как принцип Всеобщего и лежащего в его основе Исключения.

Лаканов «Подрыв субъекта…» завершается двусмысленным «Далее здесь не двинусь»[279]. Двусмысленно оно, поскольку может предполагать, что позднее, где-то еще, Лакан «далее двинется». Эта приманка подтолкнула некоторых феминисток-критиков Лакана упрекнуть его в том, что он замер в том самом месте, где должен был бы совершить решающий шаг за пределы фрейдистского фаллоцентризма: хотя Лакан и говорит о женском jouissance, ускользающем из сферы фаллического, он мыслит его как неизъяснимый «темный континент», отделенный от (мужского) дискурса границей, которую невозможно перейти. Для феминисток вроде Иригаре или Кристевой[280] этот отказ перейти границу, это «Далее здесь не двинусь» возвещает о продолжающемся табуировании женщин; они хотят «двигаться далее» – применить черты «женского дискурса» за пределами «фаллического» символического порядка.

Почему этот процесс – который, с точки зрения здравого смысла, кажется совершенно оправданным – дает сбой? В традиционных понятиях Предел, определяющий женщину, – не эпистемологический, а онтологический, т. е. вне его ничего нет. «Женское» есть эта структура предела как такового, предела, предшествующего тому, что может находиться Вне, а может и не находиться: все, что мы воспринимаем в этом Вне (Вечное Женское, к примеру), – проекции нашей же фантазии[281]. Женщина qua Тайна есть призрак, порожденный противоречивой поверхностью множественных масок, – тайна самой «Тайны» состоит в противоречивой поверхности[282]. А Лаканово название этой противоречивой поверхности (сложному топологическому пространству вроде ленты Мёбиуса) – попросту субъект.

● В случае мужчины, напротив, расщепление, так сказать, вынесено вовне: мужчина избегает противоречия своего желания, устанавливая границу разделения между сферой Фаллоса, т. е. сексуального удовольствия, отношений с половым партнером – и не-Фаллического, т. е. сферой нравственных целей, неполовой «публичной» деятельности (Исключение). Тут мы имеем дело с парадоксом «состояний, которые, по сути, – побочные продукты»: мужчина подчиняет свои отношения с женщиной сфере нравственных целей (оказавшись перед выбором между женщиной и нравственным долгом – под видом профессиональных обязанностей и пр., – немедленно предпочтет долг), и все же одновременно осознаёт, что лишь отношения с женщиной могут принести ему настоящее «счастье» или личное удовлетворение. Его «ставка» – на то, что женщину удачнее всего соблазнять, в точности когда мужчина не подчиняет ей всю свою деятельность, т. е. женщина не сможет устоять перед очарованием мужской «публичной» деятельности, иными словами – перед тайным осознанием, что он делает это все ради нее. Речь о перевернутой либидинальной экономике куртуазной любви: в куртуазной любви я посвящаю себя Даме впрямую, я определяю служение ей как свой высший Долг, и потому женщина остается холодным, безразличным, капризным Деспотом, «нечеловеческим спутником» (Лакан), с которым половые отношения возможны только и исключительно если не объявлять их впрямую как свою цель[283]…

Этот парадокс возникает почти в любой мелодраме, толкующей мужскую готовность жертвовать своей возлюбленной ради (общественной) Цели как высшее доказательство его любви, т. е. насколько «возлюбленная для него – всё». Возвышенный миг признания возникает, когда женщина наконец понимает, что мужчина бросил ее ради его же любви к ней. Интересная вариация этой темы есть у Винсента Миннелли в его «Четырех всадниках Апокалипсиса» (1962): Гленн Форд играет Хулио, богатого аргентинца, который припеваючи проводит дни в Париже во время немецкой оккупации, общается с немецкими офицерами и живет с красавицей-женой (Ингрид Тулин) воюющего лидера Сопротивления. Хотя женщина без ума от Хулио, ей тягостно, что мужчина, с которым она живет, – слабак, увлеченный личными удовольствиями, а ее муж, которого она оставила ради любовника, – настоящий герой. Но внезапно весь сценарий явлен нам как маскарад: с Хулио выходят на связь человек, о котором нашей героине известно, что он – из Сопротивления, и она догадывается, что Хулио лишь прикидывался сибаритом, чтобы общаться с высокопоставленными германскими офицерами и тем самым получать доступ к ценным сведениям о враге. Формально Хулио предает ее любовь, но невзирая на это предательство она позволяет ему отправиться на его последнюю, возможно самоубийственную операцию: она прекрасно понимает, что в глубинном смысле он делает это ради нее – чтобы заслужить ее любовь[284]…

«Фаллической функцией» Лакан называет вот это расщепление между сферой фаллического удовольствия и десексуацией «публичной» сферы, которая ускользает от него, т. е. «фаллическое» есть самоограничение Фаллоса, его утверждение Исключения. Именно в этом смысле фаллос есть означающее кастрации: «символическая кастрация» – это, в конечном счете, другое название парадокса «состояний, которые, по сути, побочные продукты»: если хотим достичь удовлетворения через фаллическое удовольствие, нам следует отказаться от него как от цели, выраженной явно. Иначе говоря, истинная любовь может возникнуть лишь в отношениях «партнерства», движимых иной, неполовой целью (см. романы Маргерит Дюрас[285]). Любовь есть непредсказуемый ответ действительного: она возникает (может возникнуть) «из ниоткуда» лишь когда мы отказываемся от любой попытки направлять ее или повелевать ею. (Тут, конечно, как и с любым примером Реального, противоположности совпадают: любовь в то же время есть предвиденный продукт абсолютного механизма – как вытекает из абсолютно предсказуемого характера переноса любви в психоанализе. Эта любовь производится «автоматически» самой аналитической ситуацией, независимо от конкретных особенностей аналитика. Как раз в этом смысле аналитик есть objet petit a, а не другой субъект: из-за «автоматического» характера перенос любви свободен от иллюзии, что мы влюбляемся из-за позитивных качеств нашего возлюбленного, т. е. из-за того, что́ он или она есть «в действительности». Мы влюбляемся в аналитика qua формальное место в структуре, лишенное «человеческих черт», а не в человека из плоти и крови[286].)