Добавим заодно, что сцена возвращения Матроса в родные места с особым эмоциональным накалом была воспринята в Харькове, куда Щепкин приехал на гастроли после долгих лет разлуки. «Он пропел куплеты с неподражаемым одушевлением, с увлечением, проникающим все существо. Его встретили громкими аплодисментами», — писал один из рецензентов.
Уже в первых своих актерских работах на московских подмостках критики сразу обратили внимание на то, что Щепкин даже в чисто комедийных ролях, оставаясь по амплуа комиком, выходил за рамки их комедийного звучания и, где только находил возможным по пьесе, вносил в них драматические нотки, явно обнаруживая в себе дар драматического и даже трагедийного артиста, что в скором времени обнаружится со всей очевидностью.
Не забудем, что это совершалось в пору, когда жесткое деление актеров по амплуа на комических и трагических считалось каноническим, строго обязательным. Щепкин никак не укладывался в эту классификацию, расширяя границы жанровых определений, хотя и «ходил» по-прежнему в комиках. Жизненная правда, верность характерам — вот что определяло его творческие поиски и поведение на сцене, а не оправдание своего амплуа.
Утверждение Щепкиным реалистической школы в актерском искусстве не сводилось только к технологии творчества, к простой естественности игры. К этой манере исполнения тяготели, как мы знаем, актеры и прежде, но лишь Щепкину впервые удалось весь свой недюжинный арсенал мастерства так органично, целенаправленно использовать для отображения действительности во всем ее многообразии, показать живые типы людей, их быт, реальные социальные условия жизни. Иначе говоря, средства художественной выразительности были для артиста не самоцелью, а возможностью рассказать о простых людях, их человеческих страстях, болях и радостях языком доступным и близким всем.
К лучшим созданиям актера в первое десятилетие работы в московском театре, помимо уже названных ролей, можно также отнести Транжирина в пьесе «Полубарские затеи, или Домашний театр» А. А. Шаховского, Турусина — в «Уроке холостым, или Наследники» М. Н. Загоскина, Заживина — в «Школе супругов» А. Мерфи, переделка с английского Ф. Ф. Кокошкина, Подслухина — в «Подложном кладе, или Опасно подслушивать у дверей» Н. И. Ильина, Симона — в «Симон-сиротке» С. П. Соловьева…
Разные роли — большие и маленькие, драматические и комедийные, содержательные и пустые, но во всех из них Щепкин не переставал быть самим собой в смысле оправдания роли, возведения ее до особой художественной значимости. «На Транжириных и Богатоновых и еще не знаю на ком, — писал известный актер Малого театра Александр Иванович Южин-Сумбатов, — он выработал в себе Щепкина, ставшего плечо в плечо с Грибоедовым, Гоголем и Мольером, в сотне разных Дюпре и Досажаевых он приучил русское общество уважать свой родной театр».
Щепкин не просто сыграл множество самых разных ролей, он открыл для русского театра целую галерею простых, обыкновенных, иногда чудаковатых, беспомощных, не умеющих постоять за себя обыкновенных людей, за которыми потом закрепится определение «маленький человек». В литературу этот тип героя придет с «Шинелью» Гоголя. Щепкинские «маленькие люди» в ожидании своего литературного часа первыми отправились в свое путешествие по театральным подмосткам, представ перед почтенной публикой во всей своей безыскусной простоте и непритязательности. А затем, когда этот персонаж появится в рассказах, повестях и романах, артист оживит эти примечательные страницы в кругу друзей и знакомых, в клубах, гостиных знатных особ, привлекая внимание к судьбам простых людей, часто обиженных, обделенных судьбой. С особым удовольствием Щепкин обращался к произведениям Гоголя, тонко чувствуя его сочный украинский юмор, богатый, образный язык, который звучал, как музыка. «Он был истинным художником в чтении рассказа Гоголя «Шинель» и комических его отрывков «Тяжба», «Утро делового человека», «Разъезд после представления новой комедии» и других, — писал «Москвитянин». — Здесь, несмотря на то, что он был прикован к стулу, что руки его были связаны, и в распоряжении оставались только голос и лицевые мускулы, мы, благодаря неподражаемой изобразительности автора и искусства чтеца, казалось, видели перед собой и Акакия Акакиевича, с трепетом приближающегося к портному и потом с радостным биением сердца надевающего давно желанную шинель, и двух деловых людей, спорящих о том, была ли у Лукьяна Федосеевича пиковая семерка, и Будрюкова, рассказывающего завещание своей тетушки, которая отказала ему три стаметровые юбки… Можно сказать без преувеличения, что Щепкин глубоко постиг характеры всех этих лиц, и никакая заметка автора, по-видимому маловажная, ни одно незначущее слово, ни одно ударение не были им упущены и не пропали для слушателей».
Поистине подлинный вернисаж лиц и образов — униженных и оскорбленных — представал в устных рассказах актера, взятых из жизни, из собственного горького опыта. «Перед слушателями вставали картины откровенного самоуправства; наглого плутовства, мелкого, часто бессознательного тиранства, деспотизма и насилия господ, гордого и величавого страдания крепостных, — свидетельствовал профессор Московского университета, историк литературы Николай Саввич Тихонравов. — Щепкин, может быть, сам того не замечая, обнажал своими рассказами корни, из которых выросли «неудовлетворение и тоска» гоголевского поколения».
Тема «маленького человека» проходит через все творчество артиста, и всякий раз он становится его заступником, заинтересованным адвокатом, пытаясь те же чувства, то же отношение вызвать и у своих зрителей, слушателей.
Человек становится настоящим художником, творцом только тогда, когда, помимо овладения мастерством, имеет свою тему в искусстве, свою позицию, которую он умеет искусно выражать в своем творчестве и заражать ею публику. Вот тогда он вместе с драматургом (а иногда и за него) может создавать живые, социально значимые образы, свою «неписаную», как это часто было у Щепкина, драматургию.
Михаил Семенович мастерски творил свою драматургию. Но чего это стоило, знали немногие и прежде всего те, кто сам изведал, как на скору нитку готовились спектакли, как из ничего, из дохлого драматургического материала надо было сотворить пьесу, которую зритель примет и оценит. А такое бывало нередко. Об одной из ролей Щепкина Аксаков писал, что из нее «ничего нельзя выжать, он своею игрою придает ей то, чего в ней вовсе нет — смысл и даже занимательность». А речь шла о пьесе «Урок старикам» К. Делавиня, в которой Щепкин выступал в роли Данвиля. «Не быть смешным в этой роли — есть уже торжество для Щепкина, а он в ней благороден, исполнен чувств и только одно закоснелое предубеждение может видеть его и не восхищаться», — писал далее критик. Кстати сказать, во Франции эту роль играл знаменитый Тальма, и те, кто мог сравнивать их игру, признавали, что «несмотря на тяжелый и темный русский перевод, Щепкин был так хорош, что удовлетворял требованиям самых строгих судей».
«Нет, что бы ни сказали мы об игре этого великого артиста, ничто не дает о ней и приблизительного понятия… — сокрушается Белинский в отзыве о роли Брандта, исполненной Щепкиным в пьесе Н. А. Полевого «Дедушка русского флота». — Слезы навертываются на глаза при одном воспоминании об этом старческом голосе, в котором так много трепетной любви, молодого чувства… А искусство, эта верность роли (которую на сцене создал сам артист, независимо от автора) от первого до последнего слова — все это выше всяких похвал, самых восторженных, самых энтузиастических». Но чего стоила артисту «эта верность роли… от первого до последнего слова», это стремление не повторяться в приемах игры, эта эмоциональная достоверность и свежесть в проявлении чувств, когда едва отработанный драматургом текст уже галопом прокручивался на репетициях, коих было слишком мало, когда становилось ясно, что из роли «уже ничего нельзя выжать», а он все-таки выжимал!.. «Щепкин — мученик каждой новой роли до тех пор, покуда трудами, а иногда и ночами, без сна проведенными, не постигнет и не выразит ее характера». Это сказано современником актера, который не только видел результаты его труда, но и наблюдал сам процесс творчества, хорошо знал театральное закулисье, кухню актерского ремесла.
