Любопытна была премьерная афиша спектакля. Традиционная таганская вертикаль, в центре которой - очень крупными буквами название в две строки - МАСТЕР и МАРГАРИТА. Вдоль левого поля - перечисление названий всех глав булгаковского романа от первой "Никогда не разговаривайте с неизвестными" до последней

-"Прощение и вечный приют". Тем самым подчеркивалось, что на язык театра переведен весь многослойный и многосложный роман.

Справа под названием тем же шрифтом, но красной краской - пятистрочная ремарка:

Роман - старый

Актёры - старые

Режиссёр - старый

Декорации - старые

Музыка - старая.

Музыка действительно старая - старше, чем Таганка. Шествие на балу Сатаны, например, сопровождает тревожный мотив из балета Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта". Как гармонично влился он в небалетный, я бы сказал, антибалетный этот спектакль. Столь же естественны в нём вальсы Штрауса и фрагменты не слишком известных произведений итальянца Т.Альбинони и нашего соотечественника Ю.Буцко, писавшего музыку ко многим старым таганским спектаклям.

Спектакль получился полифоничным музыкально, драматургически, актёрски. Инсценировку романа сделали В.Дьячин и Ю. Любимов.

У Булгакова роман, если не считать эпиграфа из Гёте, начинается на сугубо приземлённой, бытовой ноте. Первая сцена, хотя в ней участвует сам дьявол, идёт буднично, неторопливо, бытово... Вспомните первую фразу, замедленную, словно разморенную жарой: "Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах появились два гражданина..."

Любимову такое начало - не подходит. С самого начала ошарашить, взять зрителя, приковать его внимание. А для этого нужен ударный ход, пусть даже пустяшный, рассчитанный на внешний эффект, но привлекающий неожиданностью, концентрирующий внимание, как стрекот телефонистки в "Зорях": "Сосна! Я - Сосна! Вызываю Третьего..."

В первом варианте спектакля в полутёмный зал резко входили шестеро мужчин в одинаковых кепках. Занимали посты у всех трёх дверей, подозрительно рассматривали зал из-под козырьков, потом так же подозрительно - сцену. Там в золочённой раме из "Тартюфа" высвечивался могучий торс Шаповалова. На лице страдальческая гримаса - такая бывала у Виталия наутро после перепоя. Он произносил лишь одно слово: "Банга!" - и по залу, по его центральному проходу несся на сцену здоровый палевый дог.

В укороченном, обкусанном "как-бы-чего-не-вышниками" четырёхчасовом варианте спектакль начинался просто с этого призыва и внешне эффектной, но никак уж не фиксировавшей место и время действия пробежки пса по залу.

Раз уж помянул время действия, то нужно, видимо, тут же рассказать о компромиссе, на который театр пошёл ради сохранения спектакля: в трёхстворчатой, как складень, программе спектакля большая группа второстепенных персонажей - мелкий подонок и доносчик Алоизий Могарыч, старая стерва Аннушка, женолюбивый председатель акустической комиссии Семплеяров и прочие обозначены как люди 20-х годов. Подчёркиваю, двадцатых! Между тем, первый троллейбус появился в Москве лишь в 1934 году, а именно из окна троллейбуса, если помните, наблюдала Маргарита похоронную процессию Берлиоза. А все эти таинственные исчезновения людей, крайне тревожащие жён? А доносы в духе Алоизия? Всё это атрибутика, насколько я знаю, конца следующего десятилетия. Впрочем, и нашего - если вспомнить рассказанную чуть выше историю разгрома" Химии и жизни"...

Впрочем, когда ставился "Мастер", "Химия и жизнь" была ещё на подъёме, как, впрочем, и Театр на Таганке. Премьера спектакля состоялась 6 апреля 1977 года.

Нет нужды пересказывать сюжет. Важнее показать, что и как, и кем - делалось.

Все три главные линии романа - элегически-любовная с малым элементом патологии (тема любви и жизни героев), историческая (Иешуа и Пилат, герои романа Мастера) и сатирически-чертовщинная - были переплетены в спектакле так же естественно, как у Булгакова. Начиналось с Пилата, с ключевых реплик каждого из основных персонажей, стоящих на полутёмной сцене. А потом, точно по Булгакову, усаживались на скамейку, составленную из кубиков с буквами "X" и "В" вполне земной Воланд (В.Смехов), подчёркнуто номенклатурный Берлиоз (А.Сабинин) и "изгущинародный" Иван Бездомный (М.Лебедев) в тюбетейке и мятых, почти белых брюках. Начинался неторопливый разговор об ивановой дурацкой поэме и Кисловодске, об изнуряющей жаре и Иисусе Христе...

Воланд был с тяжёлой тростью, в длинном сюртуке изысканно-старинного, очень строгого, я бы сказал траурно-строгого покроя. Ничего от Сатаны, скорее - грустный философ, исследователь. Как бы и чем бы он ни заинтересовался, держится отстранённо. Все верно: не может умный дьявол дистанцию не блюсти. Ну, а уж те, кто по глупости, корысти или невежеству её нарушил, те уж не взыщите...

Вот такого грустно иронического Воланда, идя точно вслед за Булгаковым, придумал режиссёр Любимов, таким сыграл его артист Смехов, и почти таким же - с небольшими отклонениями - другие исполнители: Соболев и Хмельницкий.

Второй но значимости участник "воландовской шайки", но первый но сочности, по россыпи приёмов и средств очарования, стал в спектакле Фагот, он же Коровьев, в исполнении Ивана Дыховичного. У Булгакова в романе в свите Воланда два веселых шкодника - Коровьев и кот Бегемот. Бегемота в спектакле чуть упростили, охамоватили, возможно потому, что иначе надо было использовать в роли Бегемота травести, что почему-то не входило в планы Любимова. Воистину обегемотили Бегемота. Играл его Ю.Смирнов, другого исполнителя этой роли - хорошего пантомимиста Ю.Медведева - я видел лишь в программке, хотя он тоже иногда играл. А краски фантастически талантливого озорного чертёнка целиком переложили на Коровьева. И не промахнулись: во-первых, больший контраст создали, а во-вторых, смог, наконец, во всей силе своей проявиться большой комедийный дар Ивана Дыховичного.

СЦЕНЫ ИЗ "МАСТЕРА"

Иешуа - А.Трофимов

Л.Сабинин - Берлиоз и М.Лебедев - Иван Бездомный.

Воланд и его команда: Азазелло - 3.Славина, Коровьев-Фагот - Иван Дыховичный, сам Воланд - В.Смехов, Гелла - Т.Сидоренко, Бегемот - Юрий Смирнов.

"Бал при свечах". На авансцене Ю.Смирнов - Бегемот, Н.Шацкая - Маргарита, И.Дыховичный - Коровьев.

Получился Фагот невертлявым, несуетным. Он - кривляка? Позер? Да! Но виртуозный кривляка, очаровательный позер! И речь его - под стать движению: быстрая, лёгкая, находчивая и весёлая. Характер - заводной, неугомонный, а уж темперамента И.Дыховичному не занимать.

Чего стоит одна только сцена с отправленным в Крым колдовскими чарами администратором варьете Стёпой Лиходеевым. Коровьев его туда отправил, Коровьев. И сам же там его, не совсем ещё отрезвевшего, встретил. Тот же Коровьев, но в другом обличье. Иван мгновенно успевал раздеться, оказывался в длинных сатиновых трусах. И когда едва пришедший в себя Стена (А.Колокольников - это одна из последних его ролей) вопрошал осоловело: "Где я? Какой это город?..", Коровьев-Дыховичный с хорошо дозированным элементом рекламного оптимизма, с плутовской улыбкой и жестом, провинциально-изящным, преподносил, именно преподносил Степе одно только слово: "Ялта!" Но как же многозначительно подавал актёр коротенькую эту реплику, как много успевал сыграть в этой от силы сорокасекундной сцене. И ритм, ритм, ритм! Мне кажется, именно он, Иван Дыховнчный в роли Коровьева-Фагота, задавал ритм спектаклю в целом. И никогда не провирался в ритмическом своём поведении.