Ещё помню, как но окончании одной из репетиции на сцене остались две совсем молодые девчушки - Лена Прудникова и Нина Чуб, самозабвенно репетировавшие сцену Катерины и Варвары. Ни в одном из спектаклей (а играли они нечасто) не работали они с такой уверенностью, с таким блеском, как на той репетиции. Лена говорила потом, что она "перегорела", дожидаясь своей очереди (основной исполнительницей роли Катерины была, естественно, З.Славина), и что на сложной сценической конструкции думала прежде всего о том, как не свалиться и не сбить ритм. Довольно скоро она ушла из театра. Нина же, её однокурсница и подружка, прижилась и уже в следующем спектакле - "Деревянных конях" уверенно сыграла одну из центральных ролей - Альку.
Инсценировку двух своих повестей - собственно "Деревянных коней" и "Пелагеи" Федор Александрович Абрамов сделал для Таганки сам и сам же читал её таганским актёрам. Читал приглушённым голосом, но очень выразительно. Я не знал тогда, что это уже не первое обращение театра к "деревенской прозе", и наблюдать за тем, как этот спектакль делается, было чрезвычайно-интересно.
Сюжетно две повести не связаны. Связаны они лишь местом действия - это русский Север, и ещё тем, что в центре обеих повестей - сильные женские характеры. Целым поколением, четвертью века разделены Василиса Милентьевна и Пелагея. Обе личности, обеих жизнь трепала и корежила, как хотела. Исход, естественно, разный. И времена разные. В одних и тех же декорациях - реальных берестяных туесках и ситцевых занавесях, реальных железных боронах и при настоящих, вырубленных из сосен коньках игрались две разные повести. Разные но интонации, по авторскому отношению к происходящему. У Абрамова в инсценировке был сначала ведущий - от автора, в ходе репетиций он отпал за ненадобностью, зато в первой части возникла сценка, взятая ещё из одного абрамовского же рассказа. Старейшая актриса театра Галина Николаевна Власова с режиссёром Сашей Вилькиным нашла этот эпизод, сделала, показала Любимову. И эпизод этот вошёл в уже почти готовый спектакль. То был, можно сказать, вставной номер о смешной старушенции из Пижмы или какой другой северной деревни. Бабуся приехала в город и, потерявшись сослепу, начала расспрашивать про Маруську свою не кого-нибудь, а статую пионерки, что "на приступочке стоит, книжечку читает"... Забавный эпизод, но - характер, и роль, в которой уже было что играть.
Такого рода "самодеятельность" в моём Театре поощрялась, и до сих нор этот эпизод есть в спектакле. В моём Театре никому не возбранялось утверждаться самостоятельностью, мышлением - а главное, действием.
Спектакль выстраивался быстро. Юрий Петрович обладал даром убеждения. И точные, может быть единственно правильные слова умел находить. Помню такой эпизод. У Аллы Сергеевны Демидовой сначала негладко шла работа над ролью Василисы Милентьевны: то слишком выпячивалось сё суровое, трудностями жизни крестьянской определённое начало, то, напротив, впадала актриса в этакую христианскую благость. И распадался характер. Преодолеть это можно было лишь абсолютной точностью слова и жеста.
-У вас мало текста, - говорил тогда Любимов, обращаясь к Демидовой, - значит, каждая фраза должна быть точной. Иного выхода у нас просто нет...
-Мы стремимся, - говорил он мне позже, - показать не столько ситуации, сколько боренье мыслей...
И большинство его репетиций были направлены на преодоление лежащего сверху.
В ходе репетиций "Деревянных коней" постепенно вытравлялось сугубо внешнее, нарочито деревенское (как воображают его горожане). Любимов убеждал актёров: даже комикуя, не кривляться - "кривляться-то каждый дурак умеет", глубже постигать авторскую мысль и идти чуть дальше автора, театральностью высвечивать то, о чем автор, может, не додумал, а может, не решился сказать... Как этого достигали? Сейчас и определить трудно. Просматриваю блокноты тех времен, записанные эпизоды и реплики. Вроде, обычное всё, и слова тоже обычные. А приходили к пониманию того, что же стоит за словом, и доносили это до зрителя через частности всевозможными приёмами актёрского ремесла.
Была и такая особенность любимовских репетиций: интенсивность их росла день ото дня. Это нормальное явление: понимание к актёрам приходило, и с ним - свобода сценического поведения, и настроение, дух актёрский поднимались. Иногда поднимались слишком уж. У Тани Жуковой в двух частях "Деревянных коней" были две очень непохожие, но одинаково важные для спектакля роли. В первой части - Евгения, средних лет женщина, невестка Василисы Мелентьевны, от лица которой и ведётся рассказ. Роль, вроде, бытовая. Рассказывая, Евгения все время что-либо делает, причём начинает рассказ на мытье полов. Подоткнув удлинённую деревенскую юбку, окатывает актриса водой из ведра кусок сцены. Тряпку отжимает по-домашнему и по-настоящему мост пол. Делает все быстро и размашисто - Таниной героине сидеть сложа руки некогда. На одной из репетиций, предшествовавших генеральной, так размахнулась, что несколько кресел первого ряда заодно окатила водой из ведра... Пустяк, вроде, а настрой этот случай передаёт.
Во второй части спектакля у Тани роль Мани-большой, старухи-бобылки, шельмы и пьяницы. Роль комическая, сатирическая, я бы сказал. И до "Деревянных коней" Жукова как актриса была заметна, но именно в этом, на женских ролях и характерах настоенном спектакле, Татьяна показала себя во всем многогранном блеске мастерства. Показала, что не только Славина с Демидовой - таганские актрисы больших дарований. Думаю, Т.Жукова и М.Полицеймако - явления первого порядка в нашем театральном мире. И звания они давно заслужили, и признание. Но признание-то лишь у сравнительно малочисленных таганских завсегдатаев; кинематограф обошёл вниманием этих больших острохарактерных наших актрис, и этого, к сожалению, уже не наверстать.
О том, что Зине Славиной тоже не удалось поработать в кино в полную силу, я уже писал. Тут упомяну о её Пелагее - героине второй части "Коней" - труженице и стяжательнице, бабе до мозга костей и, как это ни парадоксально, женщине несостоявшейся. Расскажу о двух эпизодах, происшедших на обычной репетиции и на одном из последних предпремьерных прогонах "Коней".
Выше уже не раз упоминался неистовый темперамент Зинаиды. Собственно, на нём, да ещё на нутряном, редко осознанном понимании своего профессионального предназначения зиждется и мастерство её, и популярность её, и известная вседозволенность.
Нужно было придумать логический переход к сцене Пелагеи с Петром Ивановичем от сцены пирушки, сдержанного гульбища пижминской сельской верхушки. По Абрамову, Пелагее надо как-то вытянуть на улицу для разговора счетовода Петра Иваныча (артист Ю. Смирнов). Вытянуть, чтобы покосик урвать и Альке-доче - паспорт, чтобы могла в город уехать. А у Петра Иваныча свой интерес: сын спивается, сохнет по Альке. Но сейчас ему не до сына - сам хмельную радость вкушает... Их диалог Абрамовым выписан точно, сцена уже сконструирована, в репетициях не раз сыграна, а вот что-то не удовлетворяет в ней Любимова. И Славину не удовлетворяет. Начинают анализировать, разбираться - результат нуль. Время поджимает - ладно, работа пошла дальше, к следующим сценам. И вдруг недели за три до премьеры, когда всю вторую часть уже "гонят" от начала до конца, в сцене гульбища Зинаидина героиня начинает вдруг неявно и неумело кокетничать со счетоводом, чуть не заигрывать. И это при муже-то, по пьесе! Юрий Петрович напрягся: смотрит, слушает. Останавливает репетицию: не то делаете!
- А как я тогда оправдаю следующую сцену? Зачем вызывает она его на тет-а-тетный разговор на свежем воздухе? - выкрикивает вдруг Зинаида. - Или так лучше сделать?!
