Литмир - Электронная Библиотека
A
A

«Был опубликован ряд статей, в которых Международная программа Музея современного искусства обвинялась в культурной пропаганде и даже высказывались предположения, что она была связана с ЦРУ. А я как работавший там в те годы могу заявить, что это абсолютное враньё! - рассказывал Уолдо Расмуссен (Waldo Rasmussen), помощник Маккрея. - Главный акцент Международная программа делала на искусстве - политика здесь была ни при чем, равно как и пропаганда. На самом деле как американскому музею нам было важно избежать обвинений в культурной пропаганде, и по этой причине не всегда было выгодно иметь связи с американскими посольствами или государственными деятелями, потому как это наводило на мысль о пропагандистской цели выставок, что на самом деле было не так» [618].

В Музее современного искусства не обошлось ни без пропаганды, ни без государственных деятелей. Например, когда в 1952 году музей согласился организовать художественную выставку в рамках парижского фестиваля «Конгресс за свободу культуры», он сделал это при содействии попечителей, которые были полностью осведомлены о роли ЦРУ в организации фестиваля. Кроме того, куратор выставки Джеймс Джонсон Суини (член консультативного комитета МОМА и Американского комитета за свободу культуры) публично одобрил пропагандистскую ценность этой выставки, объявив: «На показе будут представлены шедевры, которые не могли быть созданы или выставлены на всеобщее обозрение в таких тоталитарных странах, как нацистская Германия или современная Советская Россия» [619]. Взгляд на абстрактное искусство как на синоним слова «демократия», как на нечто, находящееся на «нашей стороне», был также подчёркнут Альфредом Барром, который в стиле обычной риторики холодной войны заявил: «Монолитная тирания не терпит нонконформизм и любовь к свободе современных художников, современное искусство бесполезно для диктаторской пропаганды» [620].

Гораздо большее значение, чем Выставка шедевров Набокова, имела выездная выставка 1953-1954 годов «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» [621] - первое турне МОМА, посвящённое исключительно нью-йоркской школе. Открытая в Национальном музее современного искусства в Париже (Musee National d'Art Modern), она стала первой крупной выставкой американского искусства, проходившей во французском музее за более чем 15 лет. Чтобы избежать обвинений в «культурном вторжении» во Францию (чей собственный культурный шовинизм нельзя было не заметить), МОМА заявил, что выставка была организована в ответ на просьбу французского музея о её проведении. На самом же деле всё было наоборот.

Согласно официальному донесению американского дипкорпуса в Париже, «в начале февраля 1953 года, Музей [современного искусства] обратился в отдел культурных связей посольства с просьбой обсудить с Жаном Кассу (Jean Cassou), директором Национального музея современного искусства в Париже, возможность проведения указанной выставки. Посчитав, что эта выставка могла бы быть полезной, мсье Кассу, несмотря на то, что уже составил расписание экспозиций вплоть до весны 1954 года, всё же изменил планы и исключил из программы запланированную ранее выставку бельгийского художника Энсора» [622]. В донесении содержались жалобы на неспособность посольства «предпринять какие-либо действия в ответ на эту просьбу из-за отсутствия художественной программы, находящейся под покровительством правительства Соединенных Штатов». Также в нём утверждалось, что «в рассмотрении вопроса об организации выставки американского искусства сдвинуть дело с мёртвой точки помог Фонд Нельсона Рокфеллера, который позволил использовать средства, выделенные для МОМА, на организацию межнациональных выставок» [623].

Невозможность американского посольства сыграть какую-либо официальную роль в выставке стала причиной того, что оно ограничилось функцией связующего звена между МОМА и французскими организаторами. В число последних входила Французская ассоциация деятельности в искусстве (Association Fransaise d'Action Artistique), которая была прикреплена к двум министерствам: Министерству иностранных дел и Министерству национального образования. Ассоциация вышла на передний план за счёт «пожертвований» на роскошные каталоги, афиши и «всю рекламу выставки». Интересной кажется связь: ассоциация была также «донором» Конгресса за свободу культуры, а её директор Филип Эрлангер (Philippe Erlanger) был, по словам Юнки Флейшмана, «одним из наиболее полезных и готовых к сотрудничеству людей во Франции, к которому мы обращались по любому вопросу, связанному с Конгрессом» [624]. Эрлангер в действительности был контактным лицом ЦРУ во французском Министерстве иностранных дел. Через него Конгресс за свободу культуры (а по случаю и МОМА) приобрёл надёжный канал для вложения официального французского капитала в дело культурной пропаганды. Рене д'Арнонкур, который в известной степени придал выставке солидности, занимаясь лично её организацией, не мог не знать об этих контактах. Французская пресса пыталась добыть информацию о политических манёврах, происходящих за кулисами выставки. В адрес парижского Музея современного искусства посыпались колкости, его стали называть новой сторожевой заставой на «территории Соединенных Штатов», а художников, представленных на выставке, - «двенадцатью апостолами мистера Фостера Даллеса».

В то время как выставка «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» подготавливалась к перевозке в следующий пункт назначения (ей предстояло побывать в Цюрихе, Дюссельдорфе, Стокгольме, Осло и Хельсинки), МОМА уже готовился к участию в другой выставке, что вновь привело его к прямому сотрудничеству с Конгрессом за свободу культуры. В письме Набокову от 9 апреля 1954 года Монро Уиллер (Monroe Wheeler), заведующий выставками и публикациями МОМА, утверждал: «Наш Координационный комитет согласился с тем, что мы должны приложить все усилия для сотрудничества с вами по вашему проекту показа работ художников в возрасте от 18 до 35 лет. Мы хотели бы предложить в ваш Международный консультативный комитет заведующего живописью и скульптурой МОМА мистера Эндрю Карндаффа Ричи (Andrew Carnduff Ritchie)» [625].

Результатом этого сотрудничества стала выставка «Молодые художники», стартовавшая в Национальной галерее современного искусства в Риме (Galleria Nazionale d'Arte Moderna) и отправившаяся дальше в брюссельский Palais des Beaux-Arts, парижский Musee National d'Art Moderne и в лондонский Институт современного искусства (Institute of Contemporary Arts). Из 170 картин, представленных на выставке, почти все были работами абстракционистов. Ричи, считавший художников, работающих в абстрактном жанре, в некотором роде ответом на «слабость, возможно даже стерильность, большей части некоммунистической предметной живописи», выбрал произведения Ричарда Дибенкорна (Richard Diebenkorn), Сеймура Драмлевича (Seymour Drumlevitch), Джозефа Гласко (Joseph Glasco), Джона Халтберга (John Hultberg), Ирвинга Крисберга (Irving Kriesberg) и Теодороса Стамоса (Theodoras Stamos). Таким образом, пока европейские зрители знакомились с первой волной абстрактного экспрессионизма, Ричи уже готовил вторую.

Как обычно, Конгресс за свободу культуры смог подготовить крупные денежные призы, которые были присуждены трём лучшим художникам: Халтберг разделил первый приз за лучшую картину с Джованни Дова и Аланом Рейнольдсом, каждый получил по 1000 швейцарских франков, или 2000 долларов, «пожертвованных» Флейшманом. Средства на организацию выставки, её транспортировку и рекламу в течение года, пока работала выставка, поступали непосредственно из Фонда Фарфилда. Международная программа МОМА покрыла расходы на перевозку работ в Европу и обратно, используя для этого средства, предоставленные Фондом братьев Рокфеллеров. Медиаресурсы Конгресса сыграли свою роль в популяризации и распространении влияния выставки. В 1956 году «Прев» посвятил половину своего октябрьского выпуска выставке и опубликовал международный обзор молодых художников, главной темой которого было сравнение абстрактного и предметного искусства [626]. Джоссельсон, утверждавший, что «проблемы современной живописи оказались моим хобби», отправил этот обзор Нельсону Рокфеллеру, отметив: «Сегодня это одна из наиболее обсуждаемых тем в Париже» [627].

вернуться

618

Waldo Rasmussen. Interview, New York, June 1994.

вернуться

619

James Johnson Sweeney. Press release, 18 April 1952 (ACCF/NYU).

вернуться

620

Alfred Barr. Is Modern Art Communistic? New York Times Magazine, 14 December 1952

вернуться

621

Этими двенадцатью артистами были Джексон Поллок, Арчил Горки, Джон Кэйн, Дэвид Смит, Бен Шан, Александр Кальдер, Джон Марин, Моррим Грейвс, Стюарт Дэвис, Эдвард Хоппер, Иван Элбрайт и Теодор Росзак.

вернуться

622

American Embassy, Paris, to State Department, 11 June 1953 (NA, RG59). Жан Кассу был важнейшим связующим звеном между организациями искусства в Нью-Йорке и Париже. Будучи малоизвестным поэтом, он был назначен директором Государственного музея современного искусства в благодарность за его деятельность в Сопротивлении и стал высокопоставленным государственным служащим, который об искусстве знал меньше, чем о том, как взаимодействовать с политически значимыми группами, в особенности с Конгрессом за свободу культуры.

вернуться

623

American Embassy, Paris. Там же.

вернуться

624

Julius Fleischmann to Bob Thayer. 25 February 1960 (CCF/CHI).

вернуться

625

Monroe Wheeler to Nicolas Nabokov. 9 April 1954 (CCF/CHI).

вернуться

626

Журналы Конгресса обеспечили полезную базу для критики, благоприятной для нового искусства. Майкл Джоссельсон был очень признателен политической важности абстракции, которая, как он верил, должна быть демократическим ответом социалистическому (читай «социальному») реализму. После общественных дискуссий в начале 1954 г., на которых, как сообщали, Альберто Моравия придерживался коммунистической точки зрения относительно социалистического реализма, Джоссельсон был в бешенстве. Он немедленно написал Николаю Набокову, который был тогда в Риме, дав ему распоряжение организовать встречу, на которой заявления Моравии были бы дискредитированы, а сам Моравия выставлен «лицемером». Michael Josselson to Nicolas Nabokov. 22 January 1954 (CCF/CHI). В следующем году после прочтения статьи художественного критика Джона Бергера из журнала New Statesman, в которой он критиковал выставку итальянских художников в Лондоне за исключением таких реалистов, как Ренато Гуттусо (чьи работы, как написал Бергер, доказали, что «для художника из Западной Европы нет необходимости ни отрезать свою правую руку и рисовать, как будто он является старым академиком в Москве, ни отрезать левую руку, чтобы почувствовать себя как дома в Музее современного искусства в Нью-Йорке), Мелвин Ласки написал Джоссельсону: «Если когда-либо будет составлена брошюра по журналу New Statesman and Nation, она должна включить кредо художественного критика и партийного функционера Джона Бергера, напечатанного на стр. 180 в выпуске от 5 февраля 1955 г. Взгляните на это — и рвите на себе волосы». Melvin Lasky to Michael Josselson. 1 February 1955 (CCF/CHI).

вернуться

627

Michael Josselson to Porter McCray. 8 October 1956 (CCF/CHI).

79
{"b":"539459","o":1}