То, что эти приобретения были совершены в условиях внутренней оппозиции, ещё раз демонстрирует решимость утвердить право абстрактного экспрессионизма на каноническое признание. Когда некоторые члены Комитета коллекций музея, поощряемые газетной критикой, «решительно поставили под сомнение обоснованность некоторых приобретений, в том числе картин под лейблом абстрактного экспрессионизма» [608], их протесты не были услышаны; и никто не попытался отговорить одного из членов Комитета, когда тот подал в отставку в знак протеста против покупки работы Ротко (Rothko). Что касается выставок за рубежом, то для выставки «Американская живопись от XVIII века до наших дней», открывшейся в Лондоне в 1946 году с последующим туром по другим европейским столицам, были отобраны именно работы Мазервелла, Марка Тоби (Mark Tobey), Джорджии О'Кифи Готлиба. Это было одно из первых официальных появлений абстрактного экспрессионизма на групповой выставке под официальным покровительством (спонсировали мероприятие Государственный департамент и Управление военной информации). В том же году на выставке Музея современного искусства под названием «Четырнадцать американцев» экспонировались работы Горки, Мазервелла, Тоби и Теодора Росзака (Theodore Roszak). В 1948 году Линкольн Кирштейн (Lincoln Kirstein), бывший активист МОМА, жаловался в интервью журналу «Харперс», что музей «сделал своё дело слишком хорошо», став «современной академией абстракционизма», чьи принципы он охарактеризовал следующими словами: «Импровизация как метод, искажение как формула и картина... как развлечение, что свойственно дизайнерам интерьеров и назойливым продавцам» [609]. В 1952 году около 50 американских художников, в том числе Эдвард Хоппер (Edward Hopper), Чарлз Берчфилд (Charles Burchfield), Ясуо Куниеси (Yasuo Kuniyoshi) и Джек Левин (Jack Levine), направили МОМА резкое обращение (ставшее известным под названием «Манифест реальности»), в котором осудили музей за «всё большее и большее отождествление в глазах общественности с абстрактным и беспредметным искусством», «догмой», которая, по их мнению, происходила «в значительной степени от Музея современного искусства и его неоспоримого влияния в стране». В том же году в коммунистическом ежемесячнике «Массы и мейнстрим» (Massesand Mainstream) было высмеяно абстрактное искусство и его «святыня» - Музей современного искусства в статье под мрачным пророческим заголовком «Доллары, каракули и смерть».
Можно ли утверждать, что Музей современного искусства поторопился с абстрактным искусством? Выставка «Американское авангардное искусство для Парижа» Сидни Яниса (Sidney Janis) во Французской галерее в конце 1951 года закончилась оглушительным провалом. Отзывы были в лучшем случае равнодушными, но в большинстве своём - крайне враждебными. Ни одна картина не была продана. «Ещё слишком рано», - заключил Янис. Владельцы другой частной галереи, поддерживающие нью-йоркскую школу, не сомневались в том, что провал произошёл из-за МОМА, бежавшего впереди публики. «Я должен сказать, что Музей современного искусства был одним из первых, кто принял таких людей, как Мазервелл, Готлиб, Базиотис, - рассказывал Самуил Кутц, владелец галереи «Кутц». - Альфред Барр, первый директор МОМА, был поклонником этой тройки художников и заразил своим восхищением Бёрдена, Нельсона Рокфеллера и других попечителей» [610].
Являясь законодателем мод своего времени, Барр сделал очень многое для успеха абстрактного экспрессионизма. Родившийся в 1902 году в Детройте, Барр поступил в Принстон в 1918 году, где проявил интерес к искусству, военной истории и шахматам (что объясняло его увлечение стратегией и тактикой). В 1929 году, по приглашению Эбби Олдрич Рокфеллер, он стал первым директором Музея современного искусства. Эту должность он занимал до 1943 года, когда на этом посту его сменил Рене д'Арнонкур. Однако Барр продолжил работать в музее, а в феврале 1947 года его назначили директором коллекций МОМА. В статье для журнала «Нью-Йоркер» Дуайт Макдональд описал его как человека «застенчивого, хрупкого, с тихим голосом и учёным выражением лица со строгими чертами, смягчаемыми только скрытой улыбкой, которую можно заметить у древнегреческих статуй или на лице психоаналитика». Но в то же время Макдональд отмечал, что Барр был больше чем просто ещё одним приятным рассеянным пожилым профессором. Несмотря на свою спокойную и высоконравственную манеру поведения, было в нём немало от политика «с итальянской искусностью. Альфред Барр приложил руку к созданию в музее такой атмосферы интриг, что многое там было совсем не тем, чем казалось, так что один сбитый с толку художник назвал это место «Домом загадок, а не искусства». Макдональд цитирует Пегги Гуггенхайм, которая однажды призналась, что «ненавидит уклончивую манеру речи Барра», и другого современника, который заметил «нечто иезуитское в Альфреде. Но если иезуиты строили свои козни во славу Божию, то Барр плёл интриги во имя современного искусства и музея» [611].
В стратегии Музея современного искусства в этот крайне политизированный период угадывается та самая «итальянская рука» Барра. Пытаясь успокоить возмущавшихся любовью МОМА к абстрактному экспрессионизму, он следовал «политике двойных стандартов, которая из соображений такта и дипломатии никогда не велась в открытую, но проявлялась, в частности, в программе выставки музея» [612]. Таким образом, не было недостатка в выставках, отвечающих вкусу большинства на романтический или предметный жанр, что вынудило одного критика обвинить музей в преданности не столько «искусству нашего времени», сколько «искусству времени наших дедов» [613]. Но одновременно Барр приобретал работы нью-йоркской школы и вёл незаметную агитацию с целью привлечения широкой институциональной поддержки. Именно он убедил Генри Люса из «Тайм-Лайф» изменить свою редакторскую политику по отношению к новому искусству, рассказывая ему в письме, что его необходимо защищать, не подвергать критике как в Советском Союзе, потому что оно как-никак является «свободным предпринимательством в искусстве» [614]. Именно так Люс, постоянно державший фразу «интеллектуальное здоровье Америки» на кончике своего языка, начал поддерживать интересы Барра и Музея современного искусства. В августе 1949 года журнал «Лайф» выделил центральный разворот для Джексона Поллока, тем самым поместив художника и его работы на каждый кофейный столик в Америке. Такой охват (и усилия Барра по закреплению успеха) не позволил оставить абстрактный экспрессионизм без внимания.
Тем не менее, коллекции Музея современного искусства попадали в Европу, что наилучшим образом демонстрирует успехи нью-йоркской школы. Под эгидой Международной программы, которая была запущена в 1952 году на средства Фонда братьев Рокфеллеров (в течение пяти лет ежегодно выделялся грант в размере 125 тысяч долларов), музей запустил масштабную программу экспорта абстрактного экспрессионизма, которую сам Барр охарактеризовал как форму «благотворительной пропаганды для иностранной интеллигенции» [615] (другой активист МОМА назвал её «огромным вложением в дело международного признания»). Куратором программы был Портер Маккрей (Porter McCray), выпускник Йельского университета и ещё один заслуженный сотрудник южноамериканской разведывательной группы Нельсона Рокфеллера. В декабре 1950 года Маккрей на год оставил должность руководителя отдела выездных выставок МОМА, чтобы в качестве сотрудника внешнеполитического ведомства США присоединиться к программе культурного восстановления Европы, развёрнутой в рамках «Плана Маршалла» в Париже. Об этих событиях Рассел Лайнс (Russel Lynes) писал в своей истории Музея современного искусства: «Перед музеем теперь находился весь мир, который можно обратить в свою веру (по крайней мере мир снаружи железного занавеса), хотя на этот раз экспортируемая религия была своей, местной, а не импортной верой из Европы, как это бывало в прошлом» [616]. Во Франции Маккрей воочию наблюдал негативные последствия официального запрета Государственного департамента на так называемых левых художников. В результате появился, как сформулировал один из сотрудников американского посольства, «разрыв в американских интересах и действиях, который не только непонятен европейцам, но также играет на руку коммунистам, обвиняющим Америку в том, что она не разделяет основные ценности западной цивилизации» [617]. Маккрей вернулся в Музей современного искусства, чтобы исправить это впечатление. Под его началом заимствования из хранилищ музея для передвижных выставок значительно возросли, даже «до несколько тревожных масштабов», что, как показал внутренний отчёт, оставило в 1955 году музей «без большей части его лучших произведении американского искусства на 18 месяцев». К 1956 году в рамках Международной программы прошли 33 международные выставки, в том числе участие США в Венецианской биеннале (США стали единственной страной, которую представляли частные лица). Одновременно значительно возросло финансирование посольств и консульств США.
