Хотя этот конкретный пример патронажа и оказался неудачным, сама идея не была отвергнута. Истеблишмент продолжал верить, что левые художники заслуживают поддержки и что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монет его покровителя. В знаменитой статье «Авангард и китч» Клемент Гринберг, художественный критик, который сделал всё для прославления абстрактного экспрессионизма, изложил идеологическое обоснование для принятия спонсорской поддержки от просвещённых покровителей. Опубликованная в «Партизан Ревью» в 1939 году статья до сих пор является основополагающим символом веры элит в антимарксистский характер модернизма. Авангард, писал Гринберг, «отвергался теми, кому он на самом деле принадлежит, - нашим правящим классом». В Европе традиционно поддержка оказывалась ему «со стороны элиты из правящих классов... от которой, предполагалось, [авангард] должен быть отрезан, но с которой он оставался соединён «пуповиной» золота» [592]. В Соединенных Штатах, утверждал он, должен действовать тот же механизм. Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями.
Том Брейден, в частности, соглашался с утверждением Гринберга о том, что прогрессивным художникам нужна элита для спонсирования своей деятельности, так же как их предшественникам эпохи Возрождения. «Я не помню, какой Римский папа заказал Сикстинскую капеллу, - писал он, - но я думаю, что если бы он слушал голос итальянского народа, то было бы много, очень много отрицательных отзывов: «Там голые» или «Я не так представлял себе Бога» и так далее. Я не думаю, что строительство прошло бы в итальянском парламенте, если бы в то время был парламент. Всегда должен быть папа или кто-то другой с кучей денег, который различит искусство и поддержит его. И спустя много столетий люди скажут: «Смотрите! Сикстинская капелла - самое прекрасное творение на земле». Это проблема, с которой цивилизация сталкивается с момента появления первого художника и первого миллионера или папы, поддерживающего его; и более того, если бы не было мультимиллионеров или пап, у нас не было бы искусства» [593]. Покровительство, по мнению Брейдена, предполагает обязанность наставлять, воспитывать людей, чтобы те принимали не то, что они хотят или думают, что хотят, но то, что им следует принять. «Всегда приходится бороться с собственными невеждами, или выражаясь более вежливо - людьми, которые просто не понимают» [594].
«Существует и другое, ошибочное мнение на этот счёт, согласно которому ЦРУ взялось за искусство со всей серьёзностью, - комментировал критик Филип Додд (Philip Dodd). - Отличительной вещью в интересе политиков к искусству является то, что оно для них действительно что-то значит, не важно, фашистские это политики, советские или представители ЦРУ. Таким образом, можно утверждать, как бы дико это ни звучало, что в ЦРУ были лучшие художественные критики в Америке 1950-х годов, поскольку они изучали работы, которые в действительности должны были вызывать у них антипатию - работы старых леваков, учеников европейского сюрреализма, но видели потенциальную силу в такого рода искусстве и работали с ним. Чего нельзя было сказать о многих художественных критиках того времени» [595].
«Что касается абстрактного экспрессионизма, то меня подмывает сказать, что ЦРУ его придумало, просто чтобы посмотреть, что произойдёт в Нью-Йорке и в районе Сохо на следующий день! - шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон, прежде чем перейти к серьёзному пояснению участия ЦРУ - Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть ещё более стилизованным, более жёстким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жёстким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что всё, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ - они должны были находиться на самом конце цепочки. Не могу сказать, что между нами и Робертом Мазервеллом (Robert Motherwell), например, была хоть какая-то серьёзная связь. Эти отношения не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников мало уважали правительство, в частности, и, конечно, никто из них - ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, так это, наверное, и к лучшему» [596].
Музей современного искусства находился на некотором удалении от ЦРУ и поэтому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Проверка комитетов и советов музея выявила множество связей с ЦРУ. В первую очередь самого Нельсона Рокфеллера, который в военное время руководил делами правительственного разведывательного агентства по Латинской Америке, называвшегося Управлением межамериканских дел (УМД - Coordinator of Inter-American Affairs, CIAA). Это агентство, помимо прочего, спонсировало выставки «современной американской живописи». Музей современного искусства организовал 19 таких выставок. Как попечитель Фонда братьев Рокфеллеров, нью-йоркского исследовательского центра, нанятого правительством для анализа международных отношений, Рокфеллер удерживал контроль над некоторыми из самых влиятельных умов эпохи, в то время как они разрабатывали направления американской внешней политики. В начале 1950-х годов он получал сведения о секретных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брейдена, который позже сказал: «Я уверен, что Нельсон был более чем прекрасно осведомлён о том, чем мы занимались». Разумное предположение, учитывая должность особого советника Эйзенхауэра по стратегии холодной войны, которую Нельсон получил в 1954 году (сменив на этом посту Ч.Д. Джексона), и председателя Группы по координации планирования (Planning Coordination Group), которая контролировала все решения Совета национальной безопасности, в том числе и секретные операции ЦРУ.
Долгое время попечителем Музея современного искусства, его президентом и председателем совета директоров был близкий друг Рокфеллера Джон Хэй Уитни по прозвищу Джок. Получивший образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок пустил в оборот своё наследство и превратил его в огромное состояние, субсидируя молодые компании, бродвейские представления и голливудские фильмы. Занимая должность руководителя отделения кинематографа в рокфеллеровском УМД в 1940-1942 годах, Джок руководил производством таких фильмов, как диснеевский «Салют, друзья!» (Amigos Saludas), - фильмов, преисполненных межамериканской доброжелательности. В 1943 году Джок записался в Управление стратегических служб (УСС), в августе 1944-го был взят в плен немецкими солдатами на юге Франции и посажен на поезд, идущий в восточном направлении, но ему удалось совершить побег. После войны он основал «Дж.X. Уитни и Ко» (J.H. Whitney & Со) - «компанию, созданную для распространения системы свободного предпринимательства путём предоставления финансовой поддержки новым, развивающимся и рискованным предприятиям, у которых могли бы быть проблемы с привлечением инвестиционного капитала более привычными способами» [597]. Партнёром Джока был Уильям Джексон (William H. Jackson), приятель по игре в поло, который по воле случая оказался заместителем директора ЦРУ. Джок занимал должность в Совете по психологической стратегии и находил «множество способов быть полезным ЦРУ» [598].
