В 1948 году, художественный критик Клемент Гринберг, буян, пьяница и лентяй, расточал комплименты в адрес новой эстетики: «Когда видишь, какого уровня достигло американское искусство за последние пять лет с появлением новых талантов, полных энергии и содержания, таких как Аршиль Горки (Arshile Gorky), Джексон Поллок, Дэвид Смит (David Smith)... то сам собой напрашивается вывод, во многом неожиданный, что основные силы западного искусства мигрировали в Соединенные Штаты вместе с промышленным производством и политической властью» [583]. Другими словами, Америка перестала быть местом, откуда художник чувствовал, что должен «уйти, чтобы дозреть в Европе» [584]. Скорее комментируя это утверждение, чем соглашаясь с ним, Джейсон Эпштейн позже сказал: «Америка, и особенно Нью-Йорк, стала центром политического и финансового мира, и конечно, культурного тоже. Можно ли быть великой державой без соответствующего искусства? Так, не может быть Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто» [585]. Мысль о том, что абстрактный экспрессионизм мог бы стать локомотивом империализма, начинала укрепляться в умах. Но его появление во времена такой политической и моральной ненависти ставило его потенциальных покровителей перед существенной дилеммой.
Несмотря на явную глупость протестов Дондеро, к концу 1940-х годов он добился того, что Государственный департамент прекратил использовать американское искусство в качестве оружия пропаганды. Обыватели одержали первую победу в 1947 году, вынудив Государственный департамент отменить выставку под названием «Продвижение американского искусства», представляющую собой подборку из 79 «прогрессивных» работ, в том числе Джорджии О'Киф, Адольфа Готлиба и Аршиля Горки, которая должна была отправиться в Европу и Латинскую Америку. Выставка приехала в Париж, а затем и в Прагу, где она имела такой успех, что русские тут же устроили там ответную выставку. Официальной целью этого мероприятия было «опровергнуть любые замечания иностранной публики об академичности или подражательном характере современного американского искусства» [586]. «На этот раз мы экспортируем не бренди кустарного производства, разлитый по стилизованным под старину коньячным бутылкам, не марочное вино, но настоящий бурбон, выдержанный в деревянных бочках, который и может справедливо называться вином нашей страны» [587], - восхвалял выставку один из критиков.
Выставка не только не продемонстрировала авангардные истоки американского искусства, а, скорее, показала всем его постыдное отступление. Энергично осуждённая в Конгрессе, она была объявлена разрушительной и «антиамериканской». Один из выступавших счёл вредоносными намерения «рассказать иностранцам о том, что американский народ подавлен, разбит или пребывает в удручающем состоянии - полностью недоволен своей судьбой и стремится к смене правительства. Коммунисты и их сторонники из «Нового курса» выбрали искусство одним из главных способов своей пропаганды» [588]. «Я просто тупой американец, налоги которого идут на подобный хлам, - восклицал другой достойный предшественник Джесси Хелмса. - Если в этом Конгрессе есть хоть один человек, который считает, что эта чушь... несёт лучшее понимание американской жизни, то он должен быть отправлен в тот самый сумасшедший дом, из которого люди, намалевавшие это, изначально и вышли» [589]. Выставка была отменена, картины проданы с 95-процентной скидкой как излишки государственной собственности. В ответ на заявления о том, что многие из художников, представленных на выставке, увлекались левыми идеями (что было абсолютно необходимо для любого уважающего себя авангардиста), Государственный департамент выпустил директиву, запрещающую впредь всем американским художникам с коммунистическими или похожими взглядами выставляться за государственный счёт. Таким образом, «восприятие авангардного искусства как антиамериканского было включено в официальную политику» [590].
Страшный образ варваров у ворот дворца высокого искусства укоренился в воображении культурной элиты. Дуайт Макдональд охарактеризовал эти нападки как «культурный большевизм» и утверждал, что хотя они были предложены во имя американской демократии, на самом деле это тоталитарная атака на искусство. Советский Союз да и большая часть Европы утверждали, что Америка была культурной пустыней, и поведение американских конгрессменов, казалось, подтверждало это. Стремясь показать миру, что в стране было искусство, соизмеримое с величием и свободой Америки, стратеги высшего звена оказались не в состоянии публично поддержать его из-за внутренней оппозиции. Итак, что же они сделали? Они обратились к ЦРУ. И началась борьба между теми, кто признавал достоинства абстрактного экспрессионизма, и теми, кто пытался его очернить.
«Конгрессмен Дондеро доставлял нам немало проблем», вспоминал позже Брейден. «Он терпеть не мог современное искусство. Он думал, что это пародия, что оно греховно и уродливо. Он развязал настоящую битву с такой живописью, из-за чего стало крайне сложно договариваться с Конгрессом США о некоторых наших намерениях - отправлять выставки за рубеж, выступать за границей со своей симфонической музыкой, издавать журналы за рубежом и так далее. Вот одна из причин, почему нам приходилось делать всё тайно. Потому что всё это оказалось бы свёрнуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того чтобы поощрять открытость, мы должны были действовать в режиме секретности» [591]. Здесь опять всплывает тот грандиозный парадокс американской стратегии ведения культурной холодной войны: для того чтобы способствовать продвижению искусства, рождённого в условиях демократии, сам демократический процесс нужно было обойти.
В очередной раз ЦРУ обратилось к частному сектору для достижения своих целей. В Америке большинство музеев и коллекций произведений искусства находились (как и сейчас) в частной собственности и финансировались из частных источников. Самым выдающимся среди современных и авангардных художественных музеев был Музей современного искусства (MOMА) в Нью-Йорке. Его президентом на протяжении большей части 1940-1950-х годов был Нельсон Рокфеллер, чья мать, Эбби Олдрич Рокфеллер, была в числе основателей музея (он открылся в 1929 г., и Нельсон называл его «мамин музей»). Нельсон был страстным поклонником абстрактного экспрессионизма, который он называл «искусством свободного предпринимательства». Стечением времени его частная коллекция выросла до 2500 работ. Ещё тысячи работ украшали вестибюли и коридоры зданий, принадлежащих «Чейз Манхеттен Банку» Рокфеллеров.
Поддерживать левых художников вошло в традицию семьи Рокфеллеров. Подвергаясь критике за своё решение продвигать мексиканского революционера Диего Ривера (который когда-то скандировал «Смерть гринго!» возле одного из американских посольств), Эбби Олдрич Рокфеллер возражала, что красные перестанут быть красными, «если мы поможем получить им художественное признание». После этого вполне предсказуемо открылась выставка работ Риверы, вторая персональная выставка в истории МОМА. В 1933 году Нельсон Рокфеллер сделал Ривере специальный заказ: расписать фресками только что выстроенный Рокфеллеровский центр. Однажды, осматривая работу Риверы, Нельсон заметил, что в одной фигуре безошибочно угадывался Владимир Ильич Ленин. Он вежливо попросил Риверу убрать её. Ривера же вежливо отказался. По указанию Нельсона рядом с этой фигурой была выставлена охрана, а Ривере выплачен полный гонорар (21 тысяча долларов) и передано уведомление об отмене заказа. В феврале 1934 года почти завершённая фреска была уничтожена отбойными молотками.
