Вот тебе, американец, Россия, какой ты хочешь ее видеть: разгульная, красочная, кондовая - такой, какой она не была нигде и никогда, только в голове у тебя, американца, придумавшего себе с подачи Судейкина эту Россию именно в то время, когда ничего, напоминающего о красочности и добродушии, вообще не осталось. Великая «Масленица»! Простор, даль, Шаляпин поет, заливается, Павлова с Нижинским, обнявшись, скачут, плывут звуки Первого концерта Чайковского и Второго концерта Рахманинова, широкие, пьянящие, над бескрайней панорамой степей, лесов, маковки церквей сияют, рожь золотится необозримо, озимые всходят, васильки и ромашки, снег валит, густой и пушистый, белая ночь, вишневый сад, соловьи пляшут в присядку, в пруду осетры плещутся, икру меча, и Анна с Вронским - кем он там ей приходится, мужем или любовником, я уж и не знаю.

О молодости авангарда

Современное актуальное искусство вечно молодо, словно Ленин (разумеется, тот стремительный Ленин с плакатов былых времен, а не трухлявая мумия в Мавзолее).

Отцы- основатели давно ушли из жизни, корифеям актуальности -под восемьдесят, а contemporary art по-прежнему бойко и непочтительно с предками, как юноша в осьмнадцать лет.

Пора бы уж о вечности подумать, но современное искусство словно не замечает возраста, снова и снова оно совершает подтяжки дряблых фрагментов лица и миру являет себя свежим и здоровым. И кажется, обретен желанный рецепт вечной красоты и вечной молодости: жалкое прошлое истлело, но мы-то не состаримся никогда! Художники, которые жили до наступления двадцатого столетия, именуются «старыми мастерами» или того хлеще - «примитивами» (об авторах раннего Ренессанса). Между ними (объектом исследований замшелых академиков) и задорными творцами нового времени - пропасть.

Тем не менее рецепты вечной молодости были выработаны давно - задолго до рождения Влада Мамышева-Монро и Казимира Малевича. То была своего рода пластическая хирургия в искусстве Запада. В ходе этой операции мировоззрение художника заменили его правом на самовыражение, а биографию автора сделали заметнее, чем его философию. Творец стал выглядеть гораздо моложе (импульсивный, яркий, быстрый), но, увы, - за это пришлось расплатиться. Дориан Грей, а также герой «Шагреневой кожи» Бальзака могли бы многое рассказать об условиях такого кредита. Впрочем, изобразительное искусство позволяет следы пластической операции увидеть.

Прежде художник не боялся стареть. Мастера Возрождения - все как на подбор: Леонардо, Мантенья, Тициан, Микеланджело - жили долго; даже как-то неприлично долго по тем временам, когда чума и холера выкашивала города с завидной регулярностью. «Maggior eta dignitosa» (достойное долголетие) - важная часть изобразительной традиции и самой культуры: с почтительным любопытством писал ее флорентиец Гирландайо. Как правило, лучшие произведения - «поздний период» творчества такого-то автора.

Однако еще при жизни титанов появился художник, который и правда испугался старости. Это был венецианец Джорджоне, создавший одну из самых страшных картин человечества - «Старуху» (1506), где сама Смерть держит в руке нарисованный картуш, на котором написано: «col tempo», «Со временем». В истощенном лице с полуоткрытым ртом и тяжелым взглядом читается пугающая самого автора алчная пустота. Так на свет явился Дориан Грей, который может увидеть в зеркале страшное завтра.

Девиз «Со временем» - брат-близнец memento mori. Он процвел в светском искусстве Нового времени как отзвук грозного средневекового напоминания, высеченного над костями Адама: «Вы станете тем же, что и я». Но только в изречении этом больше не было спасительной веры. Соответственно, мировые катаклизмы стали оказывать особенно губительное действие на творцов. Начиная с маньеристов XVI века, жить долго для художника стало как-то неприлично.

С XVI века картина все более сближается с жизнью своего автора. Главная монография о Караваджо на русском языке называется - «Первый современный художник», а в свое время он слыл даже «Антихристом» от живописи. Дело здесь не в новом «революционном реализме» Караваджо - мало ли новаций знало и до него европейское искусство. Дело не в «узнаваемости» его героев (даже усопшая Мария походила на утопленницу, а говорили, что и на известную проститутку) - гораздо раньше Жан Фуке рисовал Мадонну с любовницы короля. Дело в том, что он сам, Микеланджело да Караваджо, поставил знак равенства между живописью и биографией. Это он смотрел в мир через отрубленную голову Голиафа. Это он жалел «Маленького больного Вакха» - может быть, своего собственного желтушного друга-сожителя. Это он - его двойник, его идол, его мучитель - играл в карты и жульничал; протягивал ладошку гадалке на безлюдной улочке; свершал дела милосердия в городе-Вавилоне, швырял овощами в трактирщика и убивал. Он сам был «Нарцисс» и, как положено, любовался отражением - только в воде у Караваджо отражалось не свеженькое и миловидное, а усталое и мертвое лицо - лицо Дориана Грея. Он умер одиноким, в пути вдоль моря, ограбленным и неузнанным. Он так и не успел получить весть о том, что друзья исхлопотали ему помилование. Он, наверное, удивился бы этому больше, чем тому факту, что Дерек Джармен в 1986 году снял о нем фильм. Вероятно, он своей гениальной дерзостью мог предвидеть, что именно теснейший союз Автобиографии и Произведения составит нерв последующего искусства.

В сущности, все картины великих художников нового времени - автопортреты. Автопортрет стал идеальной творческой лабораторией, как в ста двадцати «опытах» Рембрандта. Но и весь мир стал автопортретом: пейзаж, героическая сцена, натюрморт. Это мои любовные томления отзываются в туманном закате; моя отвага зовет на баррикады. Мера гениальности романтиков XIX века - умение сделать свою жизнь предметом жизни художественной: постичь беды и радость мира - через свои собственные. В музыке абсолютным выразителем «автопортретного» творчества стал Бетховен. В живописи - Франсиско Гойя. Наконец, даже беспримерные абстракции Уильяма Тернера подписывались пространными фразами, чаще всего относящимися к жизни автора: скажем, морская буря получает дополнительное значение оттого, что художник наблюдает ее с палубы тонущего корабля. Но коль скоро мир - это автопортрет, не закономерно ли, что однажды мир пожелал выглядеть посимпатичнее и прибегнуть к услугам пластического хирурга?

Художникам до XVI века было чем заняться помимо собственных переживаний: они изучали не «себя в искусстве», а просто - мир и место в нем «микрокосмоса», человека как такового, не обязательно себя, любимого.

Средневековый мастер был вполне готов к тому, что само его имя вытеснят со страниц документов имена патронов и жертвователей; его ссоры с соседями не мутили святых лиц на его фресках. Пришедший за ним художник Раннего Возрождения, конечно, хорошо знал, чего стоят его талант и слава. Он был горд своей работой (Андреа Мантенья начистил рыло граверу, который подворовывал у него рисунки, - кстати, это было первым известным делом о плагиате). Он был горд своим именем и семьей (подписывал работы бессмертными латинскими буквами; запечатлевал жену среди персонажей «Святого Семейства»). Однако искать в работах Раннего Ренессанса «закодированную» информацию о том, какой тайной страстью болел автор и как именно он бросался на обидчиков с кулаками, довольно бессмысленно. К прискорбию поклонников Дэна Брауна сообщаем, что никакой скандальной шифровки картины мастеров эпохи Возрождения не несли.

Эти мастера радели об устройстве вселенной, и личный опыт занимал в этой вселенной подобающее скромное место. Конечно, и в картинах, и в письмах художников Возрождения есть автор и его время. За изображениями святого Себастьяна стоит чума, поразившая город. За излюбленным типом лица, которое пишет художник, - его отношение к людям. Скажем, герои Пьеро делла Франческа по-крестьянски скупы на чувства, а святые у Алвизе Виварини - немножко ханжи.