П. Г. Какое отношение «демократический китч» имеет к «Лебединому озеру», поставленному Васильевым в декабре 1996 года в Большом театре?
В. Г. Я ставлю слова «демократический» и «китч» рядом потому, что мы поддержали не только Ельцина (в чем я себя нисколько не обвиняю), мы поддержали то, что можно назвать «демократией для бедных». Для бедных не в материальном, а в том смысле, что наши представления, наши знания о том, что такое демократия, что такое демократические институты, были бедны настолько, что часто выражались лишь в возможности пойти на эту самую демонстрацию, покричать: «Ельцин, Ельцин!» и поддержать его на выборах. «Демократия для бедных» - то же самое, что «модернизм для бедных», а это уже имеет прямое отношение к искусству. «Модернизм для бедных» - это искусство тех и для тех, у кого крайне бедное представление о модернизме. Балетные реформаторы середины 1990-х - это «модернизм для бедных». Мы получили то, чего не имели ни в общественной жизни, ни в искусстве - но в крайне обедненной форме. Что, в общем-то, естественно, иначе и быть не могло. Неестественно другое: творцы этой новизны в нашей политике и нашем искусстве не подозревали или не хотели признаться себе в том, что то, что они делают, это не совершенная форма общественной, политической, художественной жизни, а просто ликбез, общественный, политический, художественный, но выдавали это за продукт совершенно законченный и абсолютно полноценный. В этом и заключалась та самая туфта, за которой ничего нет. Я не могу так сказать о Гайдаре - Гайдар не был человеком лозунгов, он был человек дела, Чубайс не был человеком лозунгов. Они сделали все, что хотели и что должны были сделать. Но я могу так сказать о Явлинском, с которым хочется сравнить Васильева. У Васильева тоже были свои «500 дней» и замечательные лозунги, которыми он опьянял себя. Он глубоко верил в то, что лозунгами можно изменить историю России. Ничего подобного - Россия не позволила изменить себя лозунгами. И Большой театр не позволил. Большой театр потребовал реального дела, того, чего требовала от реформаторов страна - и реформаторы все-таки наполнили магазины продуктами. А какими продуктами наполнил Большой театр Васильев? Попробуем разобраться.
У Васильева было две трудносогласуемые художественные идеи, которые он стремился согласовать в самых своих принципиальных работах - в своих редакциях «Лебединого озера» и «Жизели». Первая - внесение в классический балет русской национальной темы, как он ее сам понимал. А понимал ее Васильев не как этнографически-сарафанную, а как психологическую и даже социальную. Вполне здравый подход, тем более в московском Большом театре. И с этим связано выдвижение на первый план в «Жизели» простолюдина Лесничего с его мильоном терзаний. А в «Лебедином озере» ситуация деспотии отца, унижение и оскорбление сына, борьба и преодоление (прежде всего в своей душе) тиранической власти. Все это глубоко пережитые русской литературой темы. Второй властной художественной идеей Васильева было непреодолимое желание следовать мировой моде - балетной, театральной, мировоззренческой. Поэтому свое «Лебединое озеро», провозглашенное как «подлинно русский балет» (в отличие от мниморусских спектаклей Льва Иванова, Мариуса Петипа и Горского), Васильев построил на модной фрейдистской теме. Это было смело, даже слишком (думаю, Зигмунд Фрейд был бы счастлив узнать, что его представления об искусстве живы в далекой снежной Москве). Но самое существенное - Васильев не отменил канонической хореографии, заменив ее полностью оригинальной, а начал перекраивать ее так и сяк, буквально резать по-живому, и я был в полном изумлении от того, что было проделано со знаменитой «лебединой сценой». Бог с ним, с фрейдизмом, но «лебединая сцена» у Льва Иванова построена как симфонический балет - на развитии двух тем, на тематизме, и делить ее на две части, как это сделал Васильев: текст одной части оставить «ивановским», а текст второй части сделать «васильевским», не имеющим ничего общего с предыдущим, - значит выйти за пределы искусства. Никто никогда себе такого не позволял. Джон Ноймайер в своих фантазиях на тему Людвига Баварского (Illusionen - Wie Schwanensee) тоже заново построил драматургию, но вмонтировал туда нетронутым «лебединый акт» Льва Иванова.
П. Г. Где истоки этого художественного мышления?
В. Г. В прошлом, которому Васильев пытался противостоять. Васильев - ученик Ростислава Захарова, человека талантливого, но абсолютно невежественного, не понимавшего роли музыки в современном балете. Для Захарова имело значение лишь либретто. Как и для гораздо более музыкального Васильева. Когда я весьма осторожно написал, что того, что он сделал с «Лебединым озером», делать нельзя - нельзя рубить цельное художественное произведение - Васильев позвонил мне и сказал следующее: «Вадим Моисеевич, я считал вас честным критиком». Потом, как мне рассказывали, в его кабинете долго обсуждалось, много ли мне платит Мариинский театр за подобные статьи. Объяснить как-то иначе мое выступление никому и в голову не приходило. И поскольку васильевское «Лебединое озеро» всех шокировало, он обратился к тому, что было еще одной стороной его эстетической программы. Говоря о моде и ее власти над художественным сознанием Васильева, надо иметь в виду не только европейские идеологемы, вроде фрейдизма, но и такое отечественное явление, как стремление к так называемому гламуру - или китчу (то есть, мнимому гламуру), - естественное стремление страны, вырвавшейся из социалистической нищеты. Тут Васильев не только следовал моде, но ее предчувствовал и даже создавал. Он поставил «Травиату». И Большой театр сразу оказался в авангарде процесса.
П. Г. Я помню эти малиновые плюшевые диваны и золотые яблочки, спрятанные на груди танцовщика-травести. Вероятно, Васильев был под сильным влиянием всегда балансировавшего на грани отчаянного китча Дзефирелли (Васильев потрясающе танцевал в его «Травиате»). Был еще один жест, сделанный Васильевым в том же направлении, - для своего «Лебединого озера» он пригласил в Большой г-жу Волочкову.
В. Г. Было два жеста: Васильев пригласил Волочкову и Эйфмана. Точнее, три: кроме Волочковой и Эйфмана, был приглашен Пьер Лакотт - для постановки «Дочери фараона». Тогда Васильев откровенно заявил: «Я хочу, чтобы здесь был настоящий китч».
П. Г. А разве «Дочь фараона» Петипа - это не китч?
В. Г. Во-первых, «Дочь фараона» Лакотта не имела никакого отношения к Петипа. Во-вторых, хореографическое мышление Мариуса Петипа никогда не было китчевым. Режиссерское - могло быть, но хореографическое - никогда! Потому-то Петипа и сохранился, потому каждая попытка реставрации его текстов всякий раз нас в этом убеждает. В хореографии Петипа нет ничего искажающего классические нормы искусства. Его хореография могла быть богаче или беднее, изобретательна или нет, но она всегда оставалась внутри классических представлений, она всегда была искусством олимпийца. А «Дочь фараона» Лакотта по замыслу Васильева должна была стать именно роскошным китчем.
П. Г. Мне кажется, я понимаю и это желание, и эти жесты Васильева. Попытаюсь объяснить.
ОТСТУПЛЕНИЕ: ХОРЕОСИМФОНИЗМ КАК СОЦРЕАЛИЗМ
За тридцать лет царствования в Большом театре Юрий Григорович при непосредственном участии художника Симона Вирсаладзе, своего наставника и постоянного сотрудника, создал уникальный эстетический феномен - «Большой балет Григоровича» - гранитный монолит с блестящей полированной поверхностью, за которую невозможно зацепиться. «Большой балет Григоровича» не поддается анализу - он нерасчленим, он прекрасен сам по себе. Балеты Григоровича невозможно представить в каком-то другом дизайне или вообще без дизайна, как это было у Баланчина, потому что вне сценического пространства Вирсаладзе они просто не существуют. Точно так же невозможно представить балеты Григоровича в чьем-либо ином исполнении, кроме как артистов Большого театра только тогда они обретают идентичность. Что касается собственно хореографии, то ее нет смысла искать в балетах Григоровича - там совершенно другой, скажем так, месседж. Его балеты являются, в сущности, читаемой иконой или установочной статьей; они раскладываются на дискретные знаки с абстрактным содержанием: вот знак «классического танца» (то, что призвано связать Григоровича с классической традицией), а вот - «выразительность», «экспрессия», «метафора» (то, что призвано противопоставить Григоровича реакционному драмбалету) и т. д. Знаки синтезируются тотальной идеей «хореосимфонизма» - магического кристалла, обладание которым прокладывает путь к истине. Идея «хореосимфонизма» - в подчинении и ассимиляции всего разнообразия форм хореографической жизни и установлении иерархии «высокого» («классический танец») и «низкого» («пантомима», «характерный танец»). Причем, «низкое» игнорируется - и балетный спектакль сводится к набору «правильных» элементов «хорошего вкуса», которые легко укладываются в сознание как профессионалов (артистов), так и взыскующей советской публики («физики - лирики»). Вот здесь и кроется причина успеха балетов Григоровича. Профессионалам, в частности «думающим» балеринам, его балеты дают ощущение преодоления предательски опасного мира профессии, мира балетного урока (одна вариация Авроры из 1-го акта «Спящей красавицы» Петипа по технической каверзности перевешивает всю длинную чреду патетических поз, составляющих хореографическое содержание партии Мехменэ-Бану в «Легенде о любви» Григоровича), а также (после сброса отработанных топливных баков профессии) - иллюзию выхода в открытый космос, в сферу «образов», «духовности», «идей». Любая балерина, танцующая балеты Григоровича, чувствует себя полноценной интеллектуалкой. Для советского интеллигента эта фикция идей, кроме всего благородного, была еще и удобным оправданием истинных и стыдливо скрываемых вуайеристских мотивов регулярного посещения балетного театра (тщательно прорисованные на комбинезоне телесного цвета пурпурные соски молочных желез Мехменэ-Бану, садомазохистский реквизит Ивана Грозного, обнаженный торс Спартака и т. п.). Но если отбросить «образы», «мысли», «идеи» и вглядеться не в грудь, не в торс, а в собственно танцы и применить к балетам Григоровича традиционные мерки профессии (к примеру, качество танцевальной лексики), они неизбежно окажутся «некачественными», «плохими». «Большой балет Григоровича» - это то самое «другое искусство», о котором почти тридцать лет назад была написана книга Паперного «Культура два».
