Презрение не предполагает претензий, и было бы странно, если бы от офисного планктона что-нибудь требовалось, к примеру, патриотизм. По этой шкале ценностей офисный планктон находится даже не где-то посередине между «последним прибежищем негодяя» (Сэмюэль Джонсон) и «кто не любит свою страну, ничего любить не может» (Джордж Гордон Байрон). Он - вне этой системы координат, он дитя глобализма и прямое производное от системы денежных переводов SWIFT, сокращающей расстояния между странами и культурами почище любых «славянских базаров». Из этого неоспоримого факта следует вывод, что у планктона никакого чувства Родины нет. И не плохо это и не хорошо, а такова се ля ви.

Интеллигенция, конечно, к планктону подобных требований - Родину любить - не предъявляет. Родина для либеральной интеллигенции - это, как она на рубеже 80-90-х сформулировала, есть лишь родной язык, и что тут скажешь, на что обидишься? На native speaker вместо «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий ты один мне надежда и опора»? Чисто писательский, аффектированно литературный плач Тургенева не подходит менеджеру, сидящему в сингапурском отеле на международном митинге, тягостные раздумья его о другом, сомнения тоже. Русскость свою планктон осознает совершенно иначе, считывает ее в глазах участников конференций, в словах сингапурских коллег: ваша страна, говорят ему, обладает большой инвестиционной привлекательностью, это очень хорошо! И менеджер радуется и охотно во время кофе-брейка учит иностранцев нескольким русским словам и ругательствам. Но вот конфликт в Южной Осетии, Совбез ООН силится принять резолюцию, молодежные движения из рекрутированных Кремлем патриотов размахивают флагами и транспарантами у окон грузинского посольства, СМИ полны истерии, Запад возмущен, Россию вытесняют на обочину, пусть ярость благородная вскипает, как волна. Но все эти рефлексии и наши танки сядут в Риге, все эти цитаты из Лермонтова и телекамлания говорящих голов не волнуют планктонного менеджера. Он смотрит в интернет и видит, как снижается из-за политических рисков кредитный рейтинг России, он видит, как фондовый рынок падает из-за «ситуации в Южной Осетии», он слышит, как аналитики говорят, что рынок еще «не достиг дна», и он понимает, что визовый отдел Великобритании выставит его на улицу с паспортом, испорченным отказным штампом, потому что операция по принуждению к миру, к сожалению, отражается на мирных гражданах, а он так хотел съездить в Лондон. Он видит все это, и это ему не нравится, он раздражен, но не слишком, потому что в бизнесе даже больше, чем в политике, прав тот, кто сильнее и умнее. Он понимает, что война ведется за энергоресурсы, как с недавнего времени почти все войны, и логика войны ему ясна. Он также понимает, что здесь он не наблюдатель, а скорее сторона, потому что экономика России - сырьевая, а значит, размер его зарплаты, бонусов, страховок и кредитов зависит от того, какие выгоды сумеет получить и какие потери понесет Россия в этом энергетическом противостоянии. Вряд ли задумывается он над тем, что смутные страхи и вполне конкретные опасения, которые шевелятся в голове его и в животе его, есть проявления патриотизма, любви или даже привязанности к родине - в том понимании, которое закрепила за всеми этими явлениями европейская культура. Чувство планктонного патриотизма - субкультурное, патриотизм в данном случае - чувство сугубо корпоративное, условное, а значит, вроде бы и ненастоящее. Над этим менеджер, в сущности, сам не задумывается; есть смысл подумать об этом тем представителям творческой интеллигенции, которые препарируют европейский опыт в области национальной самоидентификации до полного супрематического разложения. Их, препараторов, ожидает сюрприз: натыкаются они на Джеймса Джойса и видят bon mot: «Мне говорят: „Умри за Ирландию“, а я отвечаю: „Пусть Ирландия умрет за меня“». В переводе с языка Джойса на язык корпоративного права это означает: пятница короткий день.

«Беспокойная Анна» Хулио Медема

Конечно, разумнее прочего сказать, что все это уже было.

Проблема в том, что в случае испанского режиссера Хулио Медема сказанное не станет ни похвалой, ни оскорблением - только тавтологией. Пенять Медему на самоповторы - то же, что упрекать композитора-минималиста в длиннотах. Медем талдычит одно и то же не потому, что верен своему мощному методу. Его повторы предусмотрены самой структурой выбранного повествования. Если героя, например, зовут Анхель, то героиню обязательно нарекут Анхелой (как это было в его «Земле»). Стихия Медема - совпадения, омонимия, палиндромы, сбывшиеся сны, возвращение на круги, цикличность времени и мокрый космос как предчувствие. В новом фильме он взялся за реинкарнацию.

Анна - девица-зверек, живущая с отцом-бирюком в пещере на Ибице. Однажды на сувенирной барахолке она встречает меценатку с глазами тайной растлительницы в исполнении Шарлотты Рэмплинг. Та приглашает ее пожить в Мадриде на полном пансионе в молодежной арт-коммуне, где Анну официально обучают искусству и исподволь сексу.

Однажды в ресторане Анна бросает взгляд на лобстеров, снующих в аквариуме, и в этот самый момент становится беспокойной (точнее, chaotic - по оригиналу). Анна беспокойна потому, что жила уже много раз и всякий раз на пороге двадцатидвухлетия ее ждала насильственная смерть - то на леднике, то в пустыне, то где-то еще. Под воздействием квелого гипнотизера Анна шаг за шагом погружается в свои прошлые инкарнации, пока не доходит до какой-то Великой матери народов с прорубленным каменным топором черепом. Всякий раз она, впадая в транс, переживает мучительную смерть - любящий эффектные стыковки Медем на сей раз сводит концы с концами буквально. (Автор ЖЖ-дневника ladoga, отличающаяся отдельным изяществом в суждениях о кинематографе, недавно заметила мне в переписке, что у героини Медема синдром берсерка - чтобы обрести свободу и избавиться от травмы, она бросается именно туда, где страшнее всего, где самая травма и засела.) Сюжет очень хороший, но Х. М. с его небрежным пафосом обрывочных сведений не соизволил толком раскупорить его - за более впечатляющим изложением приблизительно той же истории советую обратиться хотя бы к книге Чарльза Маклина «Страж».

В «Беспокойную Анну» впихнуто столько всего из предыдущих кинолент Медема, что даже и перечислять неловко. Само имя героини заимствовано из «Любовников Полярного круга» (в русском переводе, правда, добавилась лишняя буква n). Беспокойная Анна плавает без трусов в море, точно как плескались ее предшественницы в «Люсии» и беспокоились о возлюбленном. Даже жирное охряное месиво, которое берберский любовник Анны разводит на своем мольберте, напоминает грязь, в которой валялись герои «Люсии и секса».

Медем - это, несомненно, возрастное. Те, кто в пятнадцать лет почитывал Кортасара, к двадцати трем - двадцати пяти имел все шансы подсесть на Медема. Я почитывал, я подсел. Одни авторы умеют сделать банальность экзотикой, а люди типа Медема подают ту же самую банальность так, словно она принадлежит одному тебе. Существуют такие режимные объекты популярной метафизики, тебя и кидает по ним по мере взросления - все довольно просто и не сказать, что неприятно. Их искусство пристает в одночасье, но и расплеваться с ним, как оказалось - дело времени (попробуйте сейчас «перечитать» «Выигрыши» или даже «Игру в классики», ну-ну). С Медемом, кажется, происходит что-то подобное. Не хотелось бы, на самом деле.

В 2001 году Хулио Медем сделал самую значительную (и одновременно лобовую) из своих картин - «Люсия и секс». Фильм был предельно внятным и наглядным - практически на уровне мыльной оперы. Все медемовские домыслы обрели здесь статус афоризма. В предыдущих «Любовниках» Медем дошел до определенного предела, ибо там символом был круг, выхода из которого не было. В «Люсии» Медем нашел из этого круга единственный выход - вглубь. Круг обернулся полуоткрытым в истоме ртом, дырой в острове, куда проваливаются герои, женским началом. В этом фильме прямо сказано: «Дыра позволяет вновь оказаться в середине истории и поменять ее ход».