“Ласточка” в окончательном варианте — это стихи надежды, выраженной хоть и робко, но определенно, — надежды на жизнь после смерти и грядущую встречу с возлюбленной. В этом отношении “Ласточку” можно сравнить с последним стихотворением Державина, написанным за два дня до смерти и безнадежным в своем конечном пафосе: “А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет­ судьбы!” На фоне этого поэтического завещания, в обратной перспективе творчества, простодушная “Ласточка” звучит почти как Песнь Песней — “ибо крепка как смерть любовь”. Сюжет стихотворения устремлен к загробной встрече, но ведь встреча, преодолевающая смерть, происходит и в самом тексте, в процессе стиха, в его “виртуальном”, но таком реальном пространстве, — отсюда удивительный подъем и легкость последних строк, в которых финал стихотворения совмещен с кульминацией его внутреннего сюжета.

Тема загробной встречи поэта с ласточкой отозвалась через 140 лет у одного из самых талантливых читателей Державина, знатока его жизни и поэзии Владислава Ходасевича, писавшего о “тех садах за огненной рекой, / Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин” (“Памяти кота Мурра”).

2

Афанасий Фет. “Ласточки”

Природы праздный соглядатай,

Люблю, забывши всё кругом,

Следить за ласточкой стрельчатой

Над вечереющим прудом.

Вот понеслась и зачертила, —

И страшно, чтобы гладь стекла

Стихией чуждой не схватила

Молниевидного крыла.

И снова то же дерзновенье

И та же темная струя, —

Не таково ли вдохновенье

И человеческого я?

Не так ли я, сосуд скудельный,

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

1884

Почти век лежит между “Ласточкой” Державина и “Ласточками” Фета. За это время история образа обогатилась в русской поэзии двумя антологическими стихотворениями — “К ласточке” Антона Дельвига (1820) и “Ласточка” Николая Гнедича (1831 — 1832); они напоминают нам о том, что тема ласточки пришла в литературу из фольклора, в том числе и древнегреческого. В отличие от этих идиллических стилизаций “Ласточки” Фета звучат как резкое, драматичное откровение ищущего духа.

Безмятежно-созерцательное начало стихотворения обрывается словом “страшно”, которым означена не реальность наблюдаемой картины — полет ласточки над водной гладью, — а эмоция самого поэта по поводу этой картины. Страх за ласточку лишь напоминает поэту о том, чтбо переживает он при соприкосновении с вечностью.

Стремительный полет, порыв — это образ вдохновения, творческого дерзания; у Фета и в других стихах поэтическое творчество метафорически передается полетом птицы: “Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук / Хватает на лету и закрепляет вдруг / И темный бред души, и трав неясный запах; / Так, для безбрежного покинув скудный дол, / Летит за облака Юпитера орел, / Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах” (“Как беден наш язык! — Хочу и не могу...”, 1887). Противопоставление “безбрежного” неба и “скудного дола” как будто возвращает нас к традиционно-романтическому двоемирию, но в случае Фета это не условность и не дань традиции: весь драматизм его личной судьбы был связан с острым противоречием природного лирика Фета и помещика Шеншина, с трудом уживавшихся в одной парадоксальной личности, в рамках одной, такой причудливой, биографии.

Та стихия, куда от “скудного дола” уносит поэта вдохновение, названа в “Ласточках” “чуждой” — в других стихах поэт говорит о ней как о “родной”: “Тоскливый сон прервать единым звуком, / Упиться вдруг неведомым, родным, / Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам, / Чужое вмиг почувствовать своим; / Шепнуть о том, пред чем язык немеет...” (“Одним толчком согнать ладью живую...”, 1887). Но лишь на миг эта “запредельная стихия” оказывается “родной”, лишь на каплю можно ее “зачерпнуть” — у Фета, в отличие от Тютчева с его органическим космизмом, всегда чувствуется какой-то барьер, отделяющий поэта от мира красоты, творчества, любви, от всего того великого и непостижимого, что связывает человека с вечностью; Фету, по его признанию, приходилось усилием “пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии” (предисловие к третьему выпуску “Вечерних огней”)5.

Свой духовный опыт Фет по-тютчевски обобщает в “Ласточках”, прибегая даже к значимой цитате: “человеческое я” взято из стихотворения Тютчева “Смотри, как на речном просторе...” (1851) — но от этого общечеловече­ского обобщения он возвращается к личному Я, чтобы выразить личное ощущение: путь духовного дерзания — это “запретный путь” для человека. Но почему? Прямого и простого ответа нет, есть лишь вопросы и сомнения, но многое выражено словами “сосуд скудельный”, имеющими архаично-библейское звучание. “Скудельный” означает не просто “глиняный”, но и “тленный, бренный, земной, преходящий”6 — в самой земной природе человека заключен для Фета тот барьер, которым пресекается его духовный порыв; для высшего, духовного начала, для “вдохновенья” в этой поэтической антропологии оставлено очень мало места — человек может лишь на миг соприкоснуться с вечностью в своем “дерзновенье”, как ласточка — с водной гладью.

Отвечая на просьбу внятно истолковать одно из его стихотворений, Фет писал: “<...> у всякого поэтического стиха есть то призрачное увеличение объема, которое существует в дрожащей струне (так как без этого дрожания нет самой музыки)...”7. Такое “увеличение объема” мы ощущаем и в “Ласточках” — стихотворение, при видимой простоте, глубоко философично и действительно звучит как дрожащая струна, но так звучит оно не только благодаря породившей его объемной и до конца не высказанной мысли, но и благодаря музыке стиха, выверенной абсолютным поэтическим слухом (сравним с первозданной какофонией Державина — “сумбур вместо музыки”!). Чайковский говорил, что стихи Фета напоминают ему музыку Бетховена — порадуемся точности такого сравнения, объемлющего драматизм, глубину и музыкальность поэзии Фета.

3

Владимир Набоков. “Ласточки”

Инок ласковый, мы реем

над твоим монастырем

да над озером, горящим

синеватым серебром.

Завтра, милый, улетаем —

утром сонным в сентябре.

В Цареграде — на закате,

в Назарете — на заре.

Но на север мы в апреле

возвращаемся, и вот

ты срываешь, инок тонкий,

первый ландыш у ворот;

и не понимая птичьих

маленьких и звонких слов,

ты нас видишь над крестами

бирюзовых куполов.

10 июня 1920

Очевидно, Набоков считал это стихотворение удачным — иначе вряд ли бы он (хоть и в шутку) представил его родителям как “неизданное стихотворение Александра Пушкина”8. Что в нем пушкинского? Кажется, о Пушкине напоминает только метр — четырехстопный хорей с чередованием мужских и женских окончаний, которым, по подсчетам М. Л. Гаспарова, написано 90 завершенных пушкинских произведений9, то есть достаточно много в сравнении с другими поэтами пушкинской эпохи. Из этого множества наиболее близки по звучанию к набоковскому стихотворению, пожалуй, два: “Птичка Божия не знает...” (отрывок из поэмы “Цыганы”) и “Жил на свете рыцарь бедный...”; отголоски их тем можно услышать в “Ласточках” — темы вольных птичек и темы рыцаря-монаха. К перечню семантических разновид­ностей русского четырехстопного хорея с чередованием мужских и женских окончаний, предложенному М. Л. Гаспаровым, стоит добавить “метафизиче­ский” хорей Жуковского и Пушкина, сохранивший связь с духовной одой XVIII века10; те же интонации “детской простоты” в сочетании с религиозной темой слышны и в “Ласточках” Набокова.