При внешней бесхитростности пьесы Елены Исаевой продуманы, как шахматные партии, где каждый ход имеет предысторию и получит продолжение, иногда роковое, иногда — счастливое. Пространственно-временные конструкции, на которые опирается действие, выстроены крепко и не без влияния кинематографа: много флешбэков, возвращающих героев на исходные позиции, когда веер возможных сценариев был еще целым, не истрепанным ни пошлостью адюльтеров, ни усталостью прожитых лет. Есть герои-маски — Фанни Каплан, Юдифь, Шарлотта Корде — не исторические лица, а наполовину обработанные поэзией, наполовину отшлифованные массовым сознанием образы, комментирующие то, что происходит на сцене, а при необходимости вносящие свою дозу непредсказуемости в интригу. Течение диалогов перебивается стихами, а “вербатимная” естественность речи вдруг обретает силу античной трагедии, когда преодоление судьбы превыше всех обстоятельств и даже смерть не может прервать круговорот вечного возвращения. К утраченным когда-то иллюзиям, к бывшей жене или к преферансу — в сущности, не все ли равно?

Много, много неожиданностей подстерегает читателей “Лифта как места для знакомства”. Но еще больше открытий ждет зрителей, которые (может и так случиться) не видели ни одного спектакля по пьесам Елены Исаевой. Исправить эту беду нетрудно: идите в Театр.doc, в афише которого и “Dос.тор”, и “Третьеклассник Алеша”, и “Про мою маму и про меня”. А не удастся — что ж, Исаеву ставят в Томске и Калининграде, в Нижнем Новгороде и Кирове. “Пьесы ее — помогающие, не в прикладном каком-то, боже упаси, смысле, а в самом высококачественном терапевтическом”, — написал в предисловии к сборнику театральный критик Григорий Заславский. Соединяя в одном тексте реальность и вымысел, лирику и проповедь, Елена Исаева среди ныне живущих драматургов была и остается самой большой мечтательницей, для которой даже “жесткач” становится поэзией, а боль всегда оставляет место спасению.

В Исаевой-драматурге поражает еще одна особенность. В большинстве пьес она твердо, почти вызывающе придерживается канонов драматургии, за незыблемостью которых прячется новизна высказывания. И в то же время Исаева тихо и незаметно стала пионером важнейшего современного жанра (или технологии) — вербатима.

Вербатим (лат.: verbatim — “дословно”) — метод создания пьес, а шире — текстов вообще на основе диктофонных интервью с представителями какой-то определенной социальной группы. Так получилось, что “пилотной” российской пьесой, созданной по этой технологии, стала драма Исаевой “Первый мужчина” (опубликована в № 11 за 2003 год журнала “Новый мир”, поставлена в Театре.doc). Особенности русского документального вербатима видны здесь предельно отчетливо: отсутствие заданной темы или конфликта (первоначально автор хотела собрать материал о девочках-старшеклассницах, а по ходу выяснилось, что многие пережили опыт инцеста с отцами); музыкально-тематический принцип построения пьесы вместо сюжетно-нарративного; отсутствие авторского вмешательства в речь персонажей; купирование и перемонтаж расшифрованных фрагментов как единственно допустимая форма работы с исходным текстом.

Спустя три года Исаева написала пьесу “Dос.тор”. Спектакль, поставленный одним из самых ярких молодых режиссеров Москвы Владимиром Панковым, открыл столичной публике возможности “саундрамы” — театрального представления, в котором главную роль играет не дословное воспроизведение текста, а его музыкально-ритмическое построение. Фактически в “Dос.торе” реализован доэсхиловский вариант древнегреческого синкретического жанра, объединяющего воедино текст, музыку, хореографию.

“Dос.тор” обозначил эволюцию Исаевой как драматурга, тяготевшего прежде к ясной, легко пересказываемой фабуле. История провинциального врача не сводится к нескольким иногда комическим, иногда трагичным эпизодам: бессмыслица и верность долгу оказываются родными сестрами, и то ли мир сужается до размеров захолустной больницы, то ли больничные реалии вырастают в символы — сразу и не разберешь. А финал (закольцованный с прологом пьесы) рисует новую, жесткую, грубую реальность, в которую входит женщина-автор, уставшая ждать прихода Мужчины:

“Женщина. Авитаминоз.

Мужчина. Зоб.

Женщина. Бронхит.

Мужчина. Тромбофлебит.

Женщина. Тиф.

Мужчина. Фурункулез.

Женщина. Загиб матки.

Мужчина. Ишемическая болезнь сердца.

Женщина. Ангина...

И так далее — до бесконечности играют в слова...

Мужчина неуверенным шагом выходит на авансцену.

Мужчина. Я, когда закончил институт, поехал по распределению в Калугу. И сослали меня в деревню такую, называется она Борятино. На границе с Брянской губернией, то есть это облученный после Чернобыля район. Сослали туда. Информации-то никакой не было. Врачи все оттуда разбежались. А у меня: институт заканчиваешь — год интернатуры. Врач-интерн. Ну то есть врач, но вроде как не совсем врач. Салага.

И такая замечательная была больничка. Там районный центр где-то дворов на тридцать крестьянских. Развалюшка. Я уехал, а у меня жена в это время как раз должна была рожать в Астрахани. А связи вообще никакой. Связь только по рации. Приехал туда, значит, по сугробам. По грудь — снега. Человек я южный, не привыкший к этому всему. Добрался до этой больницы, зашел в ординаторскую. Сидит мужик какой-то. Он потом оказался заместителем главного врача по лечебной работе. Он говорит…

Хирург. Ты кто?

Мужчина. Я говорю: „я хирург””.

Исаева — укротитель оксюморонов, мастер ожиданной непредсказуемости. Возможно, сейчас она стоит на пороге радикального обновления. И мы увидим ее новой, как всегда — неожиданной.

Алексей Зензинов, Владимир Забалуев.

Н. В. Мотрошилова. Мыслители России и философия Запада (В. Соловьев, Н. Бердяев, С. Франк, Л. Шестов). М., “Республика”, 2006, 476 стр.

На фоне развившегося не только на Западе, но и — что парадоксально — в последнее, постсоветское, время и в отечественных философских кругах настроения вывести русскую философию за пределы общеевропейской, применив к ней своего рода процедуру гуссерлевского эпохбе, намерение автора книги Нелли Васильевны Мотрошиловой поставить, точнее, вернуть русскую философию в европейский контекст — это отважный шаг, осознанная решимость идти против течения.

Как для самого Владимира Соловьева, которому посвящена подавляющая часть книги, не составляло вопроса то, что русская литература — одна из европейских литератур, так и автор обозреваемой книги не сомневается в том, что философская мысль Соловьева есть неотменимая часть мысли европейской (а ее своеобразие при ближайшем рассмотрении оказывается ее преимуществом).

При беглом обзоре мнений по этой тематике, высказываемых с 90-х, неподцензурных, лет, выделяются на общем фоне два направления ударов по отечественной философии. Первое — психоаналитическое, усматривающее за основными идеями и принципами русской мысли конкретные дефекты духа и души нации: ее обиды и компенсации. Причем этот род критицизма, движущегося в русле западных историков-русистов и бывших советологов, истолкователей русской судьбы (А. Безансон, Р. Пайпс, З. Бжезинский и другие), не смущается наглядными несообразностями своей позиции. Так, согласно репрезентативной для этого умонастроения статье Е. Барабанова1, к которому близки и установки Б. Гройса, “русская философия <…> не выдвинула собственных основополагающих идей” и следует по западной дороге с большим отставанием — и она же выражает совсем иную, нерефлексивную, “самобытную” линию мысли. Но все же: или — или. Автор, некогда с воодушевлением бравшийся за сочинение статей по русской философии для пятого тома “Философской энциклопедии”, находит теперь в ней симптомы “садомазохистского мессианизма”, “невроз своеобразия”, ксенофобию, религиозный обскурантизм… Не обходится дело и без присяг новомодной терминологии. Насельник Европы, он теперь следует буквально по пятам преобладающего там обвинительного заключения по этому делу. Выходит, куда явился, там и пригодился.