Смысл, означившись и возникнув в переживании героя (перед нами всего лишь описание пейзажа), подхвачен сюжетом и в нем реализован. Завязка приходится на момент, когда Глеб получает весть от своей утраченной возлюбленной, а начало зимы совпадает с появлением присланного ею горбуна-вестника. Ее исчезновение два года назад заставило героя обратиться в бегство, выпасть из собственной биографии в некую промежуточность, не-жизнь — безысходную замкнутость, которая метафизически сродни слепоте. Но бегство его — двойное. Вскользь говорится и о том, что он выбрасывает больничные повестки. Читатель не придает этому значения, но это — главное. Незадолго до разрыва с возлюбленной, по дороге в Израиль, герой наблюдает солнечное затмение. В описании затмения роман получает мифологический шифр, ключ к которому, однако, дается ближе к концу повествования. “Луна, как бритва Длилы, космы Шимшона брила, и падали в море снопы солнечной шевелюры. О, лысое солнце ночи! О, черный зевок затменья! Зрачок оскопленный блещет и каплей идет на дно…” — и дальше: “Словно что-то мучительно припоминая, я старался вобрать видение смерти светила в свои глаза и мозг до самого конца, до самого кончика зрительного нерва. Я был уверен, что если мне удастся это сделать, то — вспомню”.

Платоново “припоминание” устанавливает связь: миф о Самсоне и Далиле — это “идеальное” прошлое сюжета, вновь разыгрываемое героем. Оно — его рок, и оно — не узнано им. Он лишен знания о себе. А ближе к концу повествования мы узнаем (и это точная реализация смысла в сюжетном мотиве): жесткое излучение, выбрасываемое во время затмения, привело героя к раку сетчатки (он “вобрал смерть светила в свои глаза”). Теперь он должен ослепнуть и умереть. Так что в начале повествования герой бежит не только от прошлого и от памяти, но еще и от знания о грядущей смерти. Он — в слепом пятне — в точке выпадения из мифа и замирания сюжета. В точке незнания. И — такова логика — в точке выпадения из “я”. Этим объяснимо странное явление, которое можно было бы назвать “мерцанием повествовательной инстанции”. Автор словно забывает, от первого или от третьего лица ведется рассказ, — периодически начиная говорить о герое “он”. Но в этот момент герой — сам себе — “не-я”.

Письмо Кати возвращает героя к “я” — судьбе — мифу — повествованию-сюжету. Но этот “исход” — он же “вход” в сюжет — вновь оборачивается парадоксом. Дом, в который Катя приглашает героя, — территория смерти. Его основатель, носящий говорящую фамилию “Кортез” (конкистадор Кортес!), придумал систему заведений для “терминальных” пациентов, позволяющую не только извлекать выгоду из их желания умереть достойно, но и получать подопытный материал для изучения смерти и умирания: “...будучи почти бескорыстным мошенником, исследователем он был корыстолюбивым вплоть до брутальности, — один вид умирающего человека, который по брови, как куколка, укутан в манипуляторские сети, распалял в Кортезе пламя внутреннего ликования”. Результат исследований — формула, согласно которой и спроектирован Дом в Мещере, — центральная метафора текста, пространство, в котором разыгрывается последняя часть мифа о Самсоне и Далиле и которое, помещая героя внутрь смерти, парадоксально дает ему обрести жизнь как свою собственную и высшее знание — знание о себе самом. Он становится смотрителем “воздухоросли” — чудесного, бесконечного внутри замкнутого пространства, сада. Сад на мифологическом уровне повествования соотносится с теми центральными столбами храма, которые сокрушает вновь обретший силу Самсон.

Конфигурация дома повторяет конфигурацию сюжета, а конфигурация сюжета — фигуру, обозначаемую как бутылка Клейна: человек, плененный смертью-слепотой, внутри нее обретает память, себя (свое говорящее “я”) и то метафизическое “Иное”, к которому и ведет “след”, означенный в романе “Нефть”. “Нефть” построена примерно по тому же принципу, что и “Дом в Мещере”. Это сложная смыслопорождающая конструкция с мифологическим “ключом”. Заявленное в “Доме в Мещере” “третье” — то, что меж слепотой и зрением, — здесь названо: “не-зрение”. Повесть сюжетна и даже — отчасти — авантюрна: посвящена поискам некоего таинственного камня, ссоре из-за него двух ветвей одного рода и — странным и напряженным отношениям двух братьев. Но сюжет ее изложением рассечен на части, из которых каждая имеет еще и вертикальное — временнбое измерение (здесь мифологический уровень впервые у автора дополняется историческим, где история проживается через родовое начало, как история рода). Поэтому сюжет напоминает раскопки — авантюра должна быть восстановлена послойно. Причем не только читателем, но и повествующим героем, для которого изложение — это припоминание (в вышеуказанном смысле), это ряд мучительных попыток войти в свое истинное “я”. Алхимический подтекст очевиден: искомый камень — философский, в этой повести он связан с тайной “золота”-нефти. Как Дом есть пространство-метафора смерти, так и в “Нефти” таким метафоризируемым пространством становится комната, в которую — вот “криминальная” сторона сюжета — посажен враждебными родственниками герой (они тем самым хотят вызнать тайну камня). Это, по сути, колба. Колба алхимика. У нее зеркальная стена, и по ночам, в “зеркальной темноте”, героя преследует взгляд двойника, которого он принимает за брата. И в ней же — зерно “не-зрения”: “...я цепенел при попытке всмотреться <...> выскользнуть из-под неуемного взгляда <...> Даже зажмурившись, не удается укрыться от высасывающего мановения. Но в тот раз это что-то внезапно сгустилось — и возникло нечто, что можно было бы описать как глаз темноты, как воронку, производящую „не-зрение”. Мне даже показалось <...> что я вижу его радужную оболочку, которая, колышась, создавала иллюзию рельефа <...> и постепенно — о ужас! — принимала форму чьей-то памяти, которая неудержимо выливалась из моего пристального взгляда, проецируясь, как на экран”. Не зрение и не слепота, а соединяющее “внутри” и “вовне”, замыкая их в странный круг, “не-зрение” оказывается воронкой в потустороннее “Иное”. В конце повести эта воронка втягивает в себя героя-рассказчика, что на уровне физическом означает — смерть: исчезновение автора.

Тексты, собранные в книге “Бутылка Клейна”, выстроены в хронологическом порядке. “Дом в Мещере” и “Бутылка” — вещи ранние, шестилетней давности. Это безусловная “проза поэта”. Тексты эти — тоже своего рода “колба”. В них из лирического начала на глазах читателя выплавляются черты прозы автора, ее “система значений”. Структура превращается в зрелище. И зрелище это захватывает своей подлинностью. Выглядит как эксперимент. Но автор не экспериментирует с разрушением или нарушением формы. Он эту форму ищет и созидает. Чтобы в более поздних рассказах, уже эпически-сюжетных, использовать ее части (лейтмотивы, приемы построения сюжета) как буквы найденного языка.

Постмодернизм отменяет мировоззрение. Модернизм ставит его во главу угла. В этом смысле Иличевский — модернист. Его голос звучит так размашисто и уверенно потому, что он, не сомневаясь в своем праве, ставит — вновь и вновь, не ломаясь и не иронизируя — так называемые “последние”, бытийные вопросы, наперекор модной облегченности и “посюсторонности” современной беллетристики возвращая их литературе.

Евгения Вежлян.

Мария Галина. Неземля. М., Журнал поэзии “Арион”, 2005, 102 стр.

"Многостаночность” представляется мне крайне позитивным качеством литератора: разные ипостаси дополняют друг друга в рамках одной художественной личности. Пожалуй, одним из наиболее ярких “многостаночников” в современной отечественной словесности является Мария Галина: прозаик (она пишет как “чистую” научную фантастику: “Волчья звезда”, “Глядящие из темноты”, — так и прозу в духе “магического реализма”: “Гиви и Шендерович”, “Покрывало для Аваддона”), критик (причем как “мейнстримовый”, пишущий в основном о поэзии, так и занимающийся обзором и анализом фантастических текстов).