Капитан не применяет ритуальных приемов могов из трактата Секацкого, но он несомненный мог, бросающий вызов “миру запредельных возможностей”. Он, в соответствии с декларациями “питерских фундаменталистов”, считающих, что высшая форма искусства — создание угодной себе реальности, новую реальность создает. Вот только — созидает ли?

В самом начале романа герой-рассказчик, рассматривая невнятную визитку г-на Абарбарчука, генерального директора закрытого акционерного общества “Лемминкяйнен”, небрежно спрашивает: “Туристическим бизнесом промышляете?” Когда выясняется, что фирма оказывает услуги в сфере “розыгрышей и неприятностей на любой вкус”, следует вопрос: почему “Лемминкяйнен”?

“Потому что он трикстер безбашенный”, — следует ответ. Лемминкяйнен, один из героев “Калевалы”, именно что “безбашенный”, по меткому определению Капитана. Он не разрушитель, он просто недотепа, хотя кое-что ему и удается: он отправляется ловить чудовищного лося и вполне благополучно справляется со сказочным зверем, он использует для этого лыжи, и кажется, в Финляндии до сих пор считают Лемминкяйнена покровителем лыжного спорта: во всяком случае, туристические рекламные проспекты пестрят приглашениями на “лыжню Лемминкяйнена”. Одним из основных эпитетов к имени Лемминкяйнен является слово “веселый”, и это как нельзя кстати соответствует такой стороне деятельности фирмы, как розыгрыши.

Но слово сказано: трикстер. Автор обозначает родство центрального персонажа не с мифологическим культурным героем, участвующим в мироустройстве, демиургом, созидателем, но с его комическим двойником или антагонистом. Разрушение — идеальная сфера деятельности трикстера. Выпустить наружу демонов преисподней — это по его части. Наказание Америки ли, Европы — ему по плечу.

Но именно в уста трикстера вложена автором и развернутая программа строительства империи. Причем местом заключительной пафосной проповеди во славу строительства и созидания оказывается больничная палата жертвы. Это ведь Капитан едва не убил Евграфа Мальчика, столкнув грузовиком его машину с высокого моста: своего младшего соратника и ученика он заранее наметил принести в “закрепляющую жертву” духам скважины.

Что же может построить такой герой? Да ведь и Евграф Мальчик, принимая участие в разрушительном проекте Капитана, восхищаясь, зачарованный, грандиозностью личности “трансцендентного человека”, презревшего жалкие понятия о добре и зле, подозревает, что Капитан не слишком заботится о последствиях, когда заставляет мир “сплясать с ним в паре полечку”. А в конце, выйдя из забытья, задает трезвый вопрос: “Зачем весь этот анархизм? Этот бунт — он во имя чего?” Оказывается, во имя утверждения вечных ценностей русского мира. Вкладывая полный оптимизма монолог о целях и задачах строительства “великой континентальной империи” в уста трикстера, профессионального мистификатора и обаятельного убийцы, автор, конечно, намеренно и расчетливо снижает идеологический пафос его речей. Точку равновесия между прямым значением слов и курёхинским стёбом милосердно предлагается искать читателю. Эта всеобъемлющая ирония и спасает роман Крусанова.

Александр Иличевский. Бутылка Клейна. М., “Наука”, 2005, 439 стр.

(“Русский Гулливер”).

"...Море, оно похоже на роман — и то, и другое живет само по себе, поскольку и роман, и море — стихия, но живут они только тогда, когда я в них — вглядываюсь или купаюсь. Роман и море не имеют автора, потому что если бы он был, мне не было бы так интересно — читать и плавать, ведь, когда читаешь и плаваешь, ты становишься частью, обитателем того, в чем плаваешь и что читаешь, — а быть придуманным автором чтения или моря — участь, я считаю, достаточно отвратительная, чтобы даже и мысли об авторстве не возникало. Потому-то и было заманчиво — прочувствовать, как это происходит — исчезновение пишущего. Вот он, я выдумывал, идет куда-то по пляжу чистого листа, а тот, кто читает, видит только следы — приметы отсутствия, которое ведет за автором в самое интересное и дремучее из мест — в иное”.

Рассказ от первого лица подразумевает, что, помимо рассказываемой истории, в него непременно будет вложена — в качестве смысловой нагрузки — скрытая, лишь местами выходящая на поверхность повествования метаистория: история о рассказе. Но этот распространенный прием стал осознаваться как основа собственной метафизики мира произведения в тот момент, когда за этим уровнем был опознан следующий — рассказываемое обнаруживает себя посредством письма, довлеющего себе, всё поглощающего — в том числе и пишущего. Такая метафизика была, впрочем, самоубийственна, являясь своим собственным опровержением и не обнаруживая за актом письма того самого, ради чего затевалась, — то есть “иного”. В постмодернистской эстетической интуиции говорение от первого лица осознавалось как чреватое опасностью и потому нуждающееся в оправданиях и оговорках. “Я” автора этим было дегуманизировано и потому — развоплощено.

Приведенная в начале этого рассуждения цитата — из повести Александра Иличевского “Нефть”. Выхваченная из контекста, она выглядит как вольное или невольное обыгрывание дерридианской терминологии: читатель, являясь частью текста, не желает быть придуманным и потому говорит о “следах” — приметах отсутствующего, вернее, исчезнувшего автора (а он их считывает — идет по ним). Но неумолимая логика тут же приводит к парадоксу-несходству: ведь тогда, одновременно являясь субъектом повествования, он пишет и хронику собственного исчезновения, но не вследствие изначального отсутствия, а вследствие исхода — в “иное”. Так что постмодернистский характер примененного приема и первоначальной посылки оборачивается — если учесть дату написания произведения (1998 год) — почти полемикой либо — существенным смещением постмодернистской системы предпосылок творчества: чтение есть погоня, поиск исчезнувшего в “иное” автора по оставленным им “следам”, а письмо — это путь в “иное” и одновременно — исчезновение говорящего автора в каждом написанном слове — “следе”. То есть — продолжая и развертывая метафору — письмо, как и чтение, есть путь, прохождение пространства (роман есть море). Но заглавие книги, в которую входит роман “Нефть”, — “Бутылка Клейна” — говорит о том, что перед нами если и метафизика, то весьма своеобразная — “бутылкой Клейна” называется трехмерный аналог листа Мёбиуса; у нее нет внутреннего и внешнего пространства.

Как и заглавие книги, этот почти произвольно выхваченный нами фрагмент — ключ к пониманию того, что же именно осуществляется в этих, темных от густоты не только смысла, но и переживания, повествованиях. Именно “осуществляется”, становится воплощенным, приобретая и достоверность, и осязаемость, — потому что “смысл” и “переживание” здесь неразрывны: случаи — мелкие, нелепые, страшные или даже криминальные — стремительно прорастают для героя-повествователя переживанием смысла. Оно-то и является главной сюжетной пружиной, а его логика руководит сюжетными сцеплениями и мотивировками.

Смысл — не абстракция. Он насыщает каждую вещь выстраиваемого по ходу повествования мира и тем самым приобретает свойство зримости. Мыслить-существовать-видеть — неразрывное тождество, определяющее как свойства текста, так и границу (а как же!) жизни и смерти героя-повествователя, по крайней мере — в первой части сборника, где — романы “Дом в Мещере” и “Нефть”, повесть “Бутылка” и рассказ “Случай Крымского моста”.

Образ, обретая иносказательность-метафоричность уже при первом своем появлении (слишком странен, чтобы — просто так), начинает определять сюжет, а вместе с ним — и судьбу повествователя.

“Дом в Мещере”, скажем, начинается с видения комнаты, заставленной пустыми птичьими клетками. “Большой, насквозь зарешеченный куб солнечного света” в квартире Глеба, главного героя, — никчемный и непроходимо-недоступный, но — сквозной и не препятствующий зрению — начинает его путь к сквозяще-ажурному, пронизанному светом саду в таинственном Доме-хосписе, где этот путь и должен оборваться. Повествование движется от одной “зрительной” метафоры к другой, расставляя их как знаки пока еще не проявленного смысла. Выпал снег — и: “Просторная белизна, свободная для утраты нового взгляда, оказалась безопасным вариантом слепоты”. Безопасным потому, что “в нее можно проникнуть, у нее есть порог”. “Настоящая слепота — всегда внутреннее безграничное путешествие, в него не войти, из него — не выйти”. Полная замкнутость — “овнутренность” слепоты превращает ее в пространство несвободы, плен небытия. Причем такой, который замыкает человека внутри его “я”, не давая выйти за пределы порожденного сознанием мира. Чем опасна такая слепота? Да вот чем: “Лицо слепца есть слепок, как посмертная маска…” “Настоящая” слепота — это пространство смерти. Но “безопасная” слепота — слепота света — означает, что кроме жизни — зрения и смерти — слепоты должно быть нечто третье. И это третье — миф.