В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. При взгляде снизу это, вместе со странным поворотом головы, производит дополнительно жуткое впечатление начинающего валиться на вас мертвеца. При взгляде прямо видно, что тело вполне устой­чиво. Оказавшиеся за краем картины волосы, разделившиеся на пряди, спадающие почти отвесно вниз, придают дополнительную динамику начавшемуся движению — попытке подъема головы, — обозначенному также усилием выгнутого вверх правого плеча и напряженной шеи. Но главное — кисть руки. То, что представляется снизу скрюченными пальцами мертвеца, при взгляде прямо являет собой совсем другую картину. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Замечаешь в этот момент и странные складки, морщины гробной пелены, словно сбившейся чрезвычайно характерно вдоль тела от начавшегося движения, но под кистью правой руки — прямо-таки соскребенной напрягшимися пальцами. Эта рука, пронзенная, с пятнами тления, — уже ожила, и она выходит в пространство предстоящих картине — в пространство живых. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна; особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу !).

Еще одну странность представляет зеленоватый, словно светящийся фон, на котором изображена фигура Христа. Он как-то странно отграничен пространством тьмы от верхнего края гроба, причем тьма как бы больше оттеснена в области головы, очень полого спускается к ногам и затем резко, под прямым углом, обрезает область зеленоватого свечения, оставляя ступни в области тьмы. Откуда свет в закрытом гробе? Не тот ли, что «воссиял из гроба»; не свет ли, как поется в Пасхальном православном каноне, «Христа, из гроба возсиявшего днесь». И ноги, оставшиеся в области тьмы, — не аллюзия ли на то, что сказал Петру Господь перед началом Тайной вечери, прообразующей вечный пир Царствия Божия: ты весь готов для него, осталось только ноги обмыть?11

Зеленое свечение, побеждающее и преобразующее мрак, — свет прозябающей жизни, свет неукротимо стремящейся вверх энергии восстания: возможно, поэтому так нелепо, геометрически, обрезан тенью край — еще не ожившие ступни не дают света; там, где тело мертвое, — властвует тьма, держа оборону, охраняя границу, не допуская свет в эту область; мертвая плоть — оплот тьмы, залог ее существования, она — небытие, простирающееся там, куда еще не достигла жизнь, с усилием раздвигающая ее границы. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни.

Однако голова, в которой затеплилась жизнь, тело, кроме ступней, — окружены светом, свет рвется вверх — но и вниз, знаменует восстание и осве­щает бездну. Под напряженной, выгнутой шеей Спасителя — яркое, почти такое же, как над телом, зеленое свечение, а там должна была бы быть тень при любом источнике освещения, дающем такой свет13. При любом — за исключением того случая, когда источником свечения является само тело. Зеленое свечение14 — свечение прорастающего зерна.

Стоя перед картиной Гольбейна, Анна Григорьевна увидела «Мертвого Христа» — центральный образ романа «Идиот»; но Федор Михайлович увидел также и зерно, умершее, чтобы прорасти, — эпиграф к «Братьям Карамазовым». «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). Сильно забегая вперед, можно сказать, что поэты рубежа XIX — XX веков увидели в романе «Идиот» эпиграф к «Братьям Карамазовым».

Динамику картины: начавшееся движение головы, шеи, плеч, руки — и при этом остающиеся еще мертвыми ноги (то есть: движение, порыв вверх левой, с точки зрения зрителя, части картины и еще бездвижность правой части) — поддерживает оформление той надгробной плиты, над которой, как рассказал и показал нам экскурсовод базельского музея (и как сравнительно недавно установлено), картина должна была быть размещена по замыслу Гольбейна.

По углам плиты находились крупные медали. В верхних — в левой в поле щита были изображены два треугольника без нижней стороны, один под другим, более всего напоминающие наконечник стрелы, устремленной вверх; в правой — главной фигурой в поле щита был крест (у его основания располагались две окружности), перекладина креста устанавливала покоящуюся горизонталь в контрапункте с рвущейся вверх стрелой левой медали; поле щита медали с крестом (во всяком случае, на показанном нам воспроизведении) гораздо темнее поля левой медали. На нижних медалях изображены гераль­дические животные в светлом поле щита: на правой, под медалью с крестом, — олень или агнец, стоящий прямо, со спиной, параллельной горизонтальной перекладине щита, с приподнятой передней ногой (словно готовый на заклание); на левой, под медалью со стрелой, — собака, поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. Надо заметить, что и собака и агнец — животные образы Христа: агнец — в аспекте Его жертвенности, собака — в аспекте Его функции спасителя и охранителя, отдающего жизнь за спасаемого15. Олени (в германском искусстве также, вслед за 41-м псалмом16) изображались пришедшими на водные источники, вытекающие из подножия Христова искупительного креста (то есть были символом спасаемых Христовой смертью). Итак, в правой стороне — статика, горизонталь, распятие, жертвенность, в левой — динамика, взлет, устремленность вверх, спасительность.

И надпись над перечнем упокоившихся за плитой гласила: Christo Servatori s<anctum> — Христу Спасителю. (Характерно, что servator переводится еще и как исполнитель, что подчеркивает в данном случае значение совершения обещанного: важный мотив, появляющийся и в романе «Идиот», в исповеди Ипполита, и в романе «Бесы», в пассаже «слушай большую идею» Кириллова: Ипполит и Кириллов подчеркивают неисполненность обещанного Христом — воскресения. Достоевский не знал, что картина была навершием плиты, не знал, естественно, и надписи — подписи к картине, но всю проблематику извлек из самой картины.)

Характерно, что, повесив в романе «Идиот» картину так, чтобы она висела на уровне тогдашней базельской развески (положение картины над дверями упомянуто и в «Моем необходимом объяснении» Ипполита17), то есть так, чтобы предстоящий смотрел на нее снизу, с точки Анны Григорьевны (и тем, очевидно, узаконив всю «ренановскую» проблематику романа: проблему «Христа невоскресшего», «Христа — только человека», но не остановившись на ней), Достоевский настойчиво предположил в романном тексте возможность иного видения. Преодолев ложь обрезанной действительности, Достоевский устремился к правде действительности цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе».

Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» (8, 182). То есть колебание веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего. Еще более странным с точки зрения традиционного понимания роли картины в романе должно выглядеть дальнейшее рассуждение Мышкина о картине во время его блуждания по городу: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него „пропадает вера”! Этот человек должен сильно страдать. Он говорит, что „любит смотреть на эту картину”; не любит, значит, а ощущает потребность . Рогожин не одна только страстная душа; это все-таки боец: он хочет силой воротить свою потерянную веру . Ему она до мучения теперь нужна… Да! во что-нибудь верить! в кого-нибудь верить! А какая, одна­ко же, странная эта картина Гольбейна…» (8, 192). Здесь очевидно, что потребность смотреть на картину связана с попыткой силой воротить потерянную веру . И очевидно, что каким-то образом это представляется возможным — воротить веру путем созерцания той же самой картины, от которой «у иного» она может пропасть. Видимо, предлагается разглядеть нечто, увидеть иное и противоположное в том, что представляется на первый взгляд очевидным и не предполагающим разночтений. Увидеть и поверить вопреки очевидности .