[22] Полухина В. От автора. — В ее кн.: «Больше самого себя. О Бродском», стр. 7.
[23] Полухина В. Сходное в различном. — Там же, стр. 213.
[24] «Вектор в ничто. Интервью с Иосифом Бродским». — Там же, стр. 18.
На грани праздника
М и л и х а т Ю н и с о в. Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. Театрализованные развлечения и любительство в русской культуре второй половины XVIII — начала XX века. СПб., «Композитор», 2008, 304 стр.
Бывал ли ты, читатель, на благотворительных балах? А ведь когда-то на них собирали средства нуждающимся студентам, голодающим крестьянам или, например, ученикам художественной школы… Боюсь, что никогда не бывал. Вот и я никогда.
А ведь в XIX веке и в начале XX сколько было таких балов! И шампанское лилось рекой, и танцы, и костюмированные кадрили, и живые картины, и шарады, и юная барышня в домино или фолии интриговала и исчезала с бала неузнанной, оставив за собой шлейф мучительных, но сладких догадок и подозрений. Но ведь и деньги собирали немалые, бывало, в конце XIX века по 4 тысячи рублей, а то и больше…
Но бал — это в первую очередь праздник. Именно празднику и посвящена книга культуролога Милихата Юнисова (1958 — 2006). В интервале от XVIII века до начала XX ученый исследует феномен, который можно было бы назвать «творчеством дилетантов». (Не только дилетантов, конечно, — и в постановке живых картин, и в создании декораций и маскарадных костюмов участвовали самые серьезные профессионалы, но именно любители, растворяя себя в атмосфере праздника, эту атмосферу создавали. Как ни странно, в этих постановках профессионалам доставалась все-таки второстепенная роль.)
Юнисов приводит интересные теоретические рассуждения о принципиальном отличии маскарада и карнавала [25] и о других формах любительских представлений, но самое интересное в этой книге — собрание любопытнейших фактов, которые погружают современного читателя в тот праздник, что создавали для себя и аристократы высшего света, и провинциальное дворянство, и купечество.
Конечно, в книге не забыты знаменитые эпизоды: например, дивертисмент, состоявший из целой серии живых картин, который был устроен при прусском дворе в Берлине в 1821 году. Он был поставлен по поэме Томаса Мура «Лалла-Рук» в честь российского великого князя и великой княгини.
Живая картина — это, как правило, статическая мизансцена на тему известного живописного полотна или скульптуры, в которой изображенных героев показывают костюмированные живые люди на фоне декорации. Такие картины появляются в России в конце XVIII века.
В представлении, которое состоялось в Берлине, великий князь Николай Павлович изображал бухарского князя Абдаллаха, а его супруга Александра Федоровна — дочь властителя Индии Лаллу-Рук. Кроме главных героев, в этих картинах приняли участие еще более ста исполнителей, среди которых были все прусские принцы и принцессы, знатнейшие придворные и иностранные гости.
Именно в связи с этим представлением В. А. Жуковский написал стихотворение «Лалла-Рук», в котором есть строки: «Ах! не с нами обитает / Гений чистой красоты» — это об Александре Федоровне. Пушкин в ранней редакции «Евгения Онегина» тоже вспомнил о «Лалле-Рук»:
И в зале яркой и богатой,
Когда в умолкший, тесный круг,
Подобна лилии крылатой,
Колеблясь, входит Лалла-Рук,
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою
И тихо вьется и скользит
Звезда-харита меж харит,
И взор смешенных поколений
Стремится, ревностью горя,
То на нее, то на царя. <...>
Одной из самых знаменитых живых картин был показ «Гибели Помпеи» по картине Карла Брюллова, который состоялся в 1835 году: «Эффекты были впечатляющие: яркие вспышки извержения вулкана, дым, грохот, живописные группы статистов. Правда, полуобнаженные статисты отчаянно дрожали в промерзлом балагане, но невзыскательные зрители истолковывали это как ужас перед грозной стихией». Но это уже была работа профессионального декоратора.
В книге Юнисова есть множество куда менее известных примеров. Так, автор приводит воспоминания участника «шарады в действии», которая была показана в салоне Зинаиды Волконской на Тверской в середине 1820-х годов.
«Шарада в действии» предполагала демонстрацию загаданного слова, сначала по частям, а затем целиком. Представляющие шараду вовсе не должны были замирать на месте, как в живой картине, но могли двигаться.
О шараде в салоне Волконской один из ее участников вспоминал: «Однажды Пушкин придумал слово; для второй части его нужно было представить переход евреев через Аравийскую пустыню. Пушкин взял себе красную шаль княгини и сказал нам, что будет изображать „скалу в пустыне”. <…> Пушкин взобрался на стол и покрылся шалью. Все зрители уселись, действие началось. Я играл Моисея. Когда я, по уговору, прикоснулся жезлом (роль жезла играл веер княгини) к скале, Пушкин вдруг высунул из-под шали горлышко бутылки, и струя воды с шумом полилась на пол. Раздался дружный хохот и зрителей, и действующих лиц».
Главное при созерцании живой картины — это эффект узнавания. Лицо знакомого человека возникает в другой стране, эпохе, в декорациях, может быть, волшебных. Если сюжет полотна-первообраза нам известен, мы можем еще и представить историю, в которую на мгновение перенеслись знакомые нам люди. Здесь происходит разрыв пространства эстетического, и в то же время явственно ощущение его недоступности — его иномирия.
Представить, какими были живые картины в XVIII — XIX веках, нам сейчас трудно. Хотя в книге есть фотографии, на которых засняты живые картины конца XIX века. Вообще, желание зафиксировать живую картину возникло у ее зрителей и постановщиков едва ли не с первых представлений, настолько она недолговечна. (По «Лалле-Рук» был создан живописный альбом, но это случай, конечно, особый.)
Уже в наши дни фотохудожник Екатерина Рождественская создала целую серию фотокартин, на которых широко известные лица (обычно «звезды шоу-бизнеса») предстали в качестве персонажей известных художественных полотен. (Многие из этих фотокартин попали на обложку журнала «Караван историй».) Например, на репродукции картины Карла Брюллова «Полдень» виноград собирает звезда телесериалов Анастасия Заворотнюк, а на картине Карла Маркуса Ташера «Джордж Майкл Мозерс с женой» Мозерсами оказываются Татьяна и Сергей Никитины.
Рассматривая такие фотокартины, можно прийти к выводу, что знакомое лицо в живой картине гораздо важнее, чем узнавание полотна-прототипа, которое в конечном счете не так и существенно: были живые картины вовсе без прототипа. Но все-таки полный эффект возникает именно при слиянии двух планов — живого и писаного.
Конечно, фоторепродукция со знакомыми лицами — это не живая картина; в живой картине было ощущение зыбкости — легкое подрагивание руки у изображающей ангела очаровательной княжны, краткость демонстрации, не превышавшей двух-трех минут, поскольку простоять дольше неподвижно очень трудно.
Так, и острота маскарадной игры заключается не только в возможности спрятаться под маской, но и в том, что тебя под маской могут узнать, — здесь риск разоблачения не менее важен, чем возможность остаться неузнанным.
Эта тонкая полоска между искусством и жизнью и является той самой областью, где разворачивается любительское представление. Если человек выходит на профессиональную сцену, его нельзя «разоблачить» — он вне реальности. В любительском театре, маскараде, живых картинах ситуация иная: здесь сцены нет, но есть ощущение ее близости, иногда близости по-настоящему опасной, если спутать искусство и жизнь. Так, Юнисов пишет о заигравшейся юной аристократке, которая разгоряченной выскочила на петербургский мороз в легкой античной тунике. Она мгновенно простудилась. Конец оказался трагическим.
