Все составные части византийской композиции сошествия в ад, отражают в себе образы и формы представления, известные по памятникам письменности древнехристианским и византийским. Формы письменности, несомненно, гораздо древнее форм искусства. Среди памятников письменности, в которых мы видели отрывочные указания на элементы иконографической композиции, останавливает на себе внимание своей цельностью, полнотой рассказа Евангелие Никодима. Пользуясь разными источниками и примыкая к древнейшим писателям, автор его, вернее редактор, не только сполна передает все образы и детали, которыми пользуются другие авторы, но и сообщает такие черты описываемому событию, каких нет у других авторов. Он не компилятор, а, напротив, сам имеет подражателей[2632]. Несомненно также и то, что это памятник очень древнего происхождения. Тишендорф склонялся к тому, что первоначальный извод апокрифа относится ко II христианскому веку[2633]. Липсиус относит греческую редакцию второй части Никодимова Евангелия (Descensus ad inferos) к IV веку; видит также в ней следы переработки V века[2634]. Памятник этот был очень распространен в Византии, России и на Западе, как это видно из многочисленных списков его греческих, славянских и латинских. Его переделка в слове о сошествии Предтечи в ад, приписываемая Евсевию Эмесскому или Александрийскому, известная по спискам греческим и русским[2635], также служит показателем высокого интереса к нему среди книжных людей; а чтение этого слова в церквах при общественном богослужении, как об этом можно заключить из его издания в старинных печатных Соборниках, есть выражение церковного доверия к его поучительному характеру. Было бы очень важно знать, в какое время Никодимово Евангелие получило в Византии особенно широкую известность, в какое время появилась указанная переработка его и какое значение имела она в популяризации идей своего прототипа; следует ли признать непосредственное или посредственное влияние Никодимова Евангелия на другие памятники письменности, особенно богослужебной[2636], или видеть в них лишь простое сходство по мыслям и понятиям с апокрифом, объясняемое помимо исторической связи между ними, без предположения о заимствовании; предварительное и точное решение этих историко-литературных вопросов помогло бы точнее определить историческое отношение апокрифа к иконографической композиции сошествия Христа в ад. При наличном состоянии названных вопросов в категорическом ответе на наш вопрос пришлось бы допустить методологический скачок, что мы и видим на примере некоторых исследователей[2637]. Де Вааль, находя сходство между рассказом апокрифа и композицией и не обращая внимания на их отличия, признал, что изображение сошествия в ад примыкает к апокрифу; в то же время заметил, что композиция эта может быть объяснена и из других источников, помимо Никодимова Евангелия. Замечание сделано вполне голословно, без указания этих других источников, и стоит в некотором противоречии с основной мыслью автора. Однако оно может быть до некоторой степени оправдано документально. Мы видели у разных авторов отрывочные указания, объясняющие отдельные части иконографической композиции. Сверх того, мы имеем произведения, приписываемые Епифанию Кипрскому (о погребении Христовом) и Евсевию Эмесскому, в которых выступает перед нами почти вся совокупность признаков иконографической композиции. Ввиду этого мы предлагаем условное решение вопроса, опираясь на последние выводы историко-литературной критики. Если верно, что Слова Епифания и Евсевия Эмесского возникли под влиянием Евангелия Никодима[2638], то последнему, очевидно, следует отвести наиболее видное место и в истории композиции. Оспаривать его привилегию на формальное родство с иконографической композицией значило бы идти против очевидности. Его важность для иконографии подтверждается еще тем, что дальнейшее развитие композиции сошествия в ад, как будет видно ниже, основывается прямо именно на этом источнике. А если это верно по отношению к дальнейшему развитию сюжета в эпоху позднейшую, то, как кажется, следовало бы поставить на первом месте в ряду источников Никодимово Евангелие и для древнейшей эпохи в истории нашей композиции. Формальное сходство картины сошествия в ад в Никодимовом Евангелии с иконографической композицией идет очень далеко. Предтеча проповедует в аду; Христос сходит сюда, и необычайный свет освещает мрачную преисподнюю; врата и затворы ада рушатся; Христос попирает ад крестом, повелевает ангелам сковать сатану и изводит из ада Адама, Давида и других праведников, которым проповедал о Христе Предтеча. Все это черты общие в Евангелии Никодима и в иконографии. Как в апокрифе оттенена мысль о крепких вратах ада и полном разрушении всех затворов, так и в иконографии отводится очень видное место изображению следов этого разрушения. Как по апокрифу Христос простирает руку к Адаму, так точно и в иконографии. Такое близкое сходство, какого нет в иных памятниках письменности, имеет свою важность в вопросе о влиянии. Никаких крупных разноречий между апокрифом и иконографической композицией нет. Никаких побуждений избегать этого литературного источника византийские художники не имели: они могли почерпать из него нужный материал, не касаясь его догматической тенденции[2639]; а этот материал был в обращении авторитетных писателей древности, даже св. отцов, что, во всяком случае, могло только укреплять уверенность художников и почитателей иконографии в его пригодности для предназначенной цели. Наконец, переделка апокрифа, пущенная в ход под именем Евсевия и имевшая несомненный успех[2640], также показывает, что художники, даже и при строгом отношении к своему предмету, не имели повода пренебрегать рассказом Евангелия Никодима о сошествии Христа в ад и, таким образом, идти наперекор распространенному воззрению.

Но, сходясь с апокрифом в общем и основном, византийская иконографическая композиция далеко не равняется с ним по своим подробностям: она передает лишь первую половину рассказа, оставляя вторую, имеющую характер сентиментальной драмы. Византийские художники не могли не знать ее; но ее выражение в искусстве не соответствовало бы их строгому отношению к выбору и обработке иконографических сюжетов: византийские композиции кратки, но выразительны. Перенесение на икону всех подробностей апокрифа, превратившее возвышенную композицию в мелкую иллюстрацию Никодимова Евангелия, падает на XVII в. и составляет продукт деятельности русских иконописцев, воспользовавшихся для этой цели отдельными готовыми формами, бывшими в иконописной практике. В памятниках греческих, хотя бы позднейшей эпохи, таких икон мы не знаем. В XVII в. Евангелие Никодима получило у нас особенно широкое распространение в известной переделке «Страсти Христовы»; отсюда особенный интерес к нему и в среде русских иконописцев. Влияние этого источника обнаруживается в подборе дополнительных групп композиции, из которых одни выступают в иконографии довольно редко, а другие повторяются постоянно. К числу первых относим изображения слепого и расслабленного (икона из собр. Силина). Объяснить их появление в связи с композицией сошествия в ад возможно только при посредстве Никодимова Евангелия или его переделки. В первой части этого Евангелия, или в актах Пилата, 38-летний расслабленный и слепой являются на суде Пилата в числе лиц, свидетельствующих о Христе[2641]; то же и в «Страстях Христовых»[2642]. К числу вторых — шествие праведников в рай и сам рай; иногда — Христос, передающий крест разбойнику. Группа праведников, идущих в рай, довольно многочисленна и не всегда совершенно однообразна: иногда во главе ее Предтеча, проповедник пришествия Христова, чаще архангел Михаил. За ним следуют: Давид, Соломон, Исаия, Моисей и др. По Евангелию Никодима, Христос, изведши из ада Адама и всех праведников, передал их арх. Михаилу для препровождения в рай[2643]. Арх. Михаил — великий князь народа Божия (Дан. XII, 1); по воззрению, развитому в апокрифах, он есть страж райских врат: Сиф, посланный Адамом в рай за елеем милосердия, встречает у врат его приставника — арх. Михаила, поставленного над родом или телом человеческим («constitutus super genus humanum», «super corpus»)[2644]. Он спорит с дьяволом о теле Моисеевом (Иуд., ст. 9). В «Пастыре» Ерма арх. Михаил является патроном и владыкой людей; он — приставник душ при разлучении их с телом и проводник их в рай[2645]. Ангелы-хранители человеческих душ, препровождающие их на лоно Авраама (Лк. XVI, 22), находятся под начальством арх. Михаила (ср. Апок. XII, 7)[2646]. Он — покровитель первобытного человека, вождь ангельских воинств[2647]. Он — эфор или блюститель христианской веры[2648]. Апокриф и иконография отражают в данном случае древнейшее воззрение, корень которого скрывается в иудействе. Лиц, следующих за архангелом, греческий апокриф не перечисляет всех по именам; замечает лишь, что Христос извел из ада патриархов, пророков, мучеников и праотцов, и все праведники вышли, славя и благодаря Бога. В числе их греческая редакция апокрифа заставляет предполагать Адама, Сифа, Давида и Исаию, как это видно из V главы; а Слово Епифания — Адама, Еву, Авеля, Ноя, Авраама, Исаака, Иакова, Иосифа, Моисея, Иону, Давида, Соломона и Иоанна Предтечу. Латинская редакция Евангелия Никодима (гл. VIII) прямо называет Адама, Давида, Аввакума и Михея, дополняя, что каждый из них, удаляясь из ада, воздал особую хвалу Господу Освободителю. Адам при этом восхваляет Бога словами псалмопевца: «вознесу Тя Господи, яко подъял мя еси» (пс. XXIX, 2). Весь сонм праведников припевал в заключение каждой хвалы: аминь, аллилуйя. Наибольшее число праведников перечисляет Слово на Лазареву субботу, явившееся под влиянием Слов Епифания Кипрского и Евсевия Эмесского[2649]. В памятниках иконографин по именам называются лишь немногие из праведников. Надписи в свитках их различны на разных памятниках. С этой стороны в иконографии наблюдается свободное отношение к литературному источнику.