Наблюдение византийских памятников, относящихся к иконографии общественного служения Христа, показывает с очевидной ясностью, что здесь одни и те же фигуры, в одних и тех же положениях, одна и та же обстановка повторяются множество раз не только в композиции одного и того же сюжета на разных памятниках, но и в различных по своему внутреннему содержанию сюжетах: это византийский шаблон, получивший особенно широкое применение в эпоху упадка искусства. По этому шаблону скомпонована большая часть изображений, относящихся к проповеди, речам, беседам и чудесам Евангелия. Нередко одна какая-нибудь иконографическая подробность служит признаком отличия одного сюжета от другого, например исцеления слепого от — немого, а иногда недостает и этой единственной черты. Русские иконописные подлинники, рекомендуя писать одни изображения по образцу других, с переменой главных лиц в сложных композициях, и — деталей, например бороды, цвета одежды, атрибутов в изображениях единоличных, показывают, с этой стороны, лишь дальнейшее, доведенное до пес plus ultra, применение того же приема. Не говоря об общих причинах, вызвавших это явление, нужно заметить, что в иконографии Евангелия наклонность к повторению одних и тех же иконографических схем зависела отчасти от самого евангельского текста, руководившего мыслью художников. В Четвероевангелии нередко повторяются неоднократно рассказы об одних и тех же событиях, иногда с некоторыми вариантами, не доходящими, впрочем, до разногласий и противоречий; многие события передаются лишь в общих чертах; да и по самому существу дела следует допустить, что многие события Евангелия происходили при одинаковой обстановке. Отсюда, если интерес полной иллюстрации Евангелия требовал, чтобы каждое событие, чудо, речь имели соответствующее изображение, то весьма трудно было не только мастеру-ремесленнику, но даже и художнику избежать повторений. Требовать, чтобы византийские художники и мастера, иллюстрируя, например, кодекс Евангелия двумя-тремя сотнями миниатюр, облекали каждый отдельный рассказ, событие, даже при встрече с ним во второй и в третий раз, в оригинальные и новые художественные формы, значит забывать вообще очень важное значение объективного элемента в византийской иконографии. Изображения эти находили себе место главным образом в кодексах лицевых Евангелий, потом в позднейших стенописях, обыкновенно в виде целых групп; на иконах же, в смысле отдельных и самостоятельных сюжетов, встречаются лишь очень немногие из них, например притча о блудном сыне, беседа с самарянкой, Вифезда и некоторые другие; да и этих изображений на иконах древнегреческих нам не доводилось видеть; они обычно являются на русских иконах, надписываемых «триодь»[1436], и это надписание прямо указывает повод к выделению их из ряда других однородных сюжетов: они выделяются потому, что примыкают к церковному году, вызывающему интерес к таким изображениям. Сводя в группы чаще других повторяющиеся изображения этого рода, остановимся прежде всего на группе изображений, выражающих разные моменты учения Иисуса Христа, Его бесед, речей, наставлений, обращенных к апостолам, народу и отдельным лицам; затем рассмотрим группу чудес Иисуса Христа. Классификация эта основана на сходстве основных признаков между изображениями, входящими в состав той или другой группы, и на отличии признаков одной группы от другой. Она обнимает всю совокупность важнейших иконографических форм середины Евангелия. Она возможна ввиду указанного преобладания здесь византийского шаблона.

Схема, в которую укладывается обширная масса материала, относящегося к учению Христа, очень проста. На первом плане картины всегда находится личность Спасителя, замечаемая наблюдателем с первого взгляда не только по общеизвестному типу Его, но и по положению в составе целой композиции: это одно из важных преимуществ византийской школы перед школой нового художественного реализма, которая часто в сложных композициях стушевывает личность Спасителя, выдвигая на первый план второстепенные подробности картины. Поразительный пример такого материалистического отношения к чуду Евангелия дал знаменитый венецианский художник Паоло Веронезе в своей луврской картине «Брак в Кане» (см. ниже). Византийский учитель Христос, согласно с богослужебным и придворным церемониалом, сидит на троне, в обыкновенных одеждах — тунике и иматии; вся его фигура дышит величием и властной всепокоряющей мудростью; в левой руке Его свиток — эмблема учительства, правой Он делает жест, выражающий в большинстве случаев не только обычный ораторский прием внушения, но и благословение; говорим «в большинстве случаев», так как не можем допустить, чтобы он имел такое значение, например, в сцене проклятия смоковницы, в беседе с неверующими фарисеями, в картине искушения в пустыне и т. п. Такой тип изображения Учителя получил свое начало еще в период древнехристианский: его мы видим во фресках римских катакомб Агнии[1437] и Меркурия[1438]; но здесь Спаситель является еще в типе молодого человека, без бороды. Ближе подходит к византийскому типу изображение Спасителя — с бородой, на троне, с раскрытой книгой в шуйце и благословляющей десницей, с двумя апостолами по сторонам трона — в катакомбах Маркеллина и Петра[1439], Меркурия[1440] и Генерозы[1441]; в мозаиках Пуденцианы[1442]. Св. Андрея[1443], Феодора[1444], Козьмы и Дамиана (Христос стоит)[1445], Михаила[1446],

Павла[1447], Лаврентия в Риме[1448], Агаты в Равенне[1449], на некоторых стеклянных сосудах[1450], в мозаиках византийских и миниатюрах, начиная с кодекса Раввулы и оканчивая лицевыми Евангелиями XI–XII вв., в которых тип Христа — Учителя является окончательно окрепшим. По сторонам трона, или кафедры, на которой сидит Христос, стоят слушатели; в упомянутых лицевых Евангелиях они выделились в две типические группы, состоящие или из одних апостолов, или из апостолов справа от Спасителя и народа слева. Это тот самый тип, которому в Византии и России дано имя Господа Вседержителя и который составляет необходимое звено в каждом древнем иконостасе (деисус); он же (юный тип) положен в основу доселе все еще загадочного изображения Софии Премудрости Божией (новгородский перевод)[1451]. В некоторых изображениях кафедра опускается и Спаситель произносит речь стоя, причем как Его атрибуты, так и расположение групп остаются те же самые. В эту схему удобно укладывается множество изображений, выражающих проповедь Христа; для точнейшего же отличия одной проповеди от другой вводятся в нее дополнительные специфические признаки. Укажем наиболее характерные из таких изображений.

Проповедь в назаретской синагоге (Лк. IV, 16–30; Мф. XIII, 54; Мк. VI, 1–2): Христос в золотой тунике и иматии сидит на кафедре с книгой; перед Ним слушатели; для указания же на то, что это есть именно проповедь в назаретской синагоге, художник изображает в стороне первый момент проповеди: Христос стоит возле аналоя с книгой; к Нему подходит слуга, чтобы принять книгу. Такова миниатюра Евангелия национальной библиотеки № 74, л. ИЗ об., елисаветградского Евангелия, зач. 13; в гелатском Евангелии оба момента проповеди — в двух отдельных миниатюрах: л. 156 об. и 157. Ср. лаврентиевское Евангелие, л. 109 об., Ипатьевское Евангелие № 2 (Ев. Луки); в коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 147 об.) согласно обычаю Востока Учитель и ученики сидят на полу; налево жертвенник с лампадой. Из памятников нового времени укажем на стенописи ярославской Николонадеинской церкви (в сводах) и греческий подлинник, в котором рекомендуется лишь первый момент проповеди[1452].