Наше перечисление памятников западных не имеет претензий ни на полноту, ни на цельность их характеристик. Отмечая в ряду косвенных источников византийско-русской евангельской иконографии памятники западные, малоизвестные и даже совсем неизвестные в литературе, мы имеем в виду внести ясность представлений в последующее изложение нашего предмета. Памятники западные, здесь не поименованные, но имеющие связь с этим предметом — Библии с гравюрами, картины известных художников и др., — будут отмечены в соответствующих местах. Сочинения русских и иностранных ученых, касающиеся той или другой стороны нашего предмета, будут указаны также, по мере надобности, в подстрочных примечаниях. Специальных и цельных исследований, посвященных иконографии Евангелия по памятникам византийским и русским, нет. Предполагая настоящим сочинением восполнить этот крупный пробел в церковно-археологической литературе, мы должны наперед заметить, что не все относящиеся к Евангелию изображения, когда-либо появившиеся в памятниках изобразительного искусства, имеют одинаковый археологический интерес. Многие из них составлены по иконописному шаблону и не имеют самостоятельного значения; другие обнаруживают бедность творческой мысли: первые легко и удобно могут быть соединены в группы и рассмотрены вместе; вторые можно оставить совсем в стороне. Энергия религиозно-художественной мысли в Византии и России обращена была на выдающиеся события Евангелия, особенно на те из них, которые положены в основу праздников православной церкви; иконография их и будет служить главным предметом наших рассуждений. Такая постановка дела вызывается не теоретическими соображениями, но составом и характером самих памятников. Соответственно хронологическому порядку евангельских событий мы разделяем всю иконографию Евангелия на три части: к первой относим изображения, имеющие своим предметом детство Иисуса Христа, вторая обнимает общественное служение Его, третья — последние дни земной жизни Иисуса Христа.

Памятники искусства катакомбного не представляют ни одного вполне ясного изображения благовещения Пресвятой Богородицы. Предполагаемое изображение благовещения во фресках катакомб Домитиллы оказалось, по тщательном обследовании его Вильпертом, изображением трех отроков в огненной печи[227]; другое фресковое изображение в катакомбах Прискиллы III в. (рис. 20) — предмет спорный: здесь на своде IV кубикулы изображена сидящая в креслах женщина, в тунике, паллиуме и головном покрове, в смиренной позе, с понуренной головой и опущенными долу взорами; пред ней молодой человек, одетый в тунику и паллиум; он обращается к женщине с речью, выраженной главным образом посредством жеста просгертой руки. Первые издатели этого памятника Бозио и Аринги не дали никакого объяснения изображенной здесь сцене[228]. Боттари изъяснил ее предположительно в смысле благовещения, предоставив точное определение сюжета людям ученейшим; также и Кваст, ученый издатель Аженкура[229]. Положительно в смысле благовещения изъясняют эту сцену де Росси[230], Мартиньи[231], Рого де Флери[232], Гарруччи[233], Крауз[234], де Вааль[235], Грилльвитцер[236], Лилль[237] и др. Новейшие протестантские ученые оспаривают это мнение и видят в рассматриваемом изображении простую сцену семейного характера: таково мнение Виктора Шульце[238] и Гаха[239]. Чтобы оценить эти довольно однообразные мнения, достаточно избрать по одному представителю с той и другой стороны: наиболее решительным защитником первого мнения является Гарруччи, второго — В. Шульце. Я, говорит Гарруччи, нисколько не сомневаюсь в том, что здесь представлено благовестие арх. Гавриила: формы ангела, его одежды и даже манера их одевания представляют то же самое, что в изображении арх. Рафаила в катакомбах Фразона и Сатурнина. Жест архангела прямо как бы говорит: Spriritus Sanctus superveniet in te et virtus AJtissimi obumbrabit tibi[240]. Нужно признать, что в указанной ясной сцене из истории Товии, изображенной среди других библейских событий[241], ангел имеет такой же вид, как и в изображении катакомб Прискиллы: это — молодой человек, одетый в тунику и паллиум, обращается с таким же жестом к Товии. С другой стороны, и вся композиция изображения катак. Прискиллы близко подходит к обычной схеме благовещения, известной по памятникам последующего времени. Отсутствие крыльев и другие отступления от общепринятых впоследствии форм ангелов объясняются тем, что это изображение относится к тому раннему периоду христианского искусства, когда иконографические формы ангелов еще не определились и художники воплощали христианские идеи и понятия в свободные формы применительно к индивидуальному пониманию предмета. Человекообразная форма ангела должна была представляться художнику самой целесообразной; эту сторону общего представления об ангелах отмечают прежде всего и памятники древней письменности. В беседе, приписываемой Клименту римскому, ангелы, явившиеся Аврааму[242], называются, согласно с рассказом кн. Бытия (XVIII, 2, 22), человекоподобными[243]; в «Пастыре» Ерма ангелу придается исполненное благоговения лицо, одежда пастыря, белый паллиум, пастырский жезл на плече и лоза в руке[244]; в Евангелии псевдо-Матфея ангел представляется юношей неописуемой красоты[245]; Иоанн Златоуст в слове на Рождество Христово представляет его юношей блестящим, паче солнца, со светозарным лицом, в хитоне, шествующим по земле на крыльях[246]; Амвросий Медиоланский говорит, что арх. Гавриил, благовествовавший Св. Деве, имел вид мужа (quais vir specie)[247]; да и в памятниках письменности позднейшей благовествующий архангел уподобляется иногда человеку по своему внешнему виду[248]. В памятниках первых столетий христианства совсем не встречаются ангелы с крыльями; они становятся известными только с IV–V вв.[249]

20 Фреска катакомб Прискиллы

Отрицательное мнение В. Шульце имеет своей исходной точкой протестантское скептическое воззрение на характер катакомбной живописи и опирается на следующие основания: 1) известно, что в христианском искусстве благовещение впервые является только во второй половине V в., менаду тем как фреска катакомб Прискиллы, судя по стилю и характеру соседних изображений, относится к III в. 2) Богоматерь ранее конца IV в. не изображалась одна, без Божественного Младенца на руках. 3) Древнейшие изображения благовещения примыкают не к подлинному Евангелию, но к апокрифическим источникам. Ввиду этого автор истолковывает наше изображение в смысле семейной сцены прощания молодого человека с супругой или матерью, подкрепляя это заключение ссылкой на некоторые примеры античной и христианской древности[250]. По поводу первого из этих оснований следует заметить, что оно принадлежит к числу тезисов недоказанных. Признанный Виктором Шульце факт (?) появления изображений благовещения не ранее второй половины V в. основывается отчасти на недостатке наличных памятников этого рода из эпохи древнейшей, отчасти на общих, притом неверных, соображениях относительно возникновения иочитания Богоматери только со времени Ефесского собора. Прямых данных для отрицательного решения вопроса об изображениях благовещения до Ефесского собора нет. Второе основание также шатко и неопределенно. Сам Шульце допускает, что на сосудах с золотыми фигурами (fondi d’oro) в числе фигур orante с надписью «Maria» или «Мага» встречается изредка и изображение Богоматери без Младенца[251]; правда, говоря об этих изображениях, автор относит их к 430–470 гг.; но это хронологическое определение явилось главным образом под влиянием предвзятой мысли о непочитании Богоматери до Ефесского собора. В другом своем сочинении тот же автор, при более объективном отношении к предмету, относит часть этих сосудов к III в.[252] Другие специалисты, руководясь признаками стиля и иконографии, относят сосуды с золотыми фигурами или к III в. (Буонаротти и Бьянкини), или к III–IV вв. (Гарруччи[253] и Росси[254]). Все это заставляет признать рассматриваемое основание недостаточным. Пусть не доказана точно принадлежность изображений Богоматери в виде оранты к III в.; но не доказана также и принадлежность всех их без исключения к эпохе после Ефесского собора, что было бы необходимо для прочной установки второго основания. Не более прочно и третье основание. Мысль о непосредственном воздействии апокрифов на древнейшие изображения благовещения брошена автором совершенно голословно, между тем она совсем не так очевидна, чтобы не требовала обстоятельного обсуждения. Допустим, впрочем, что мысль эта сама по себе верна, что художники V и следующих столетий придерживались апокрифов, тем не менее отсюда, как верно замечено у Крауза[255], отнюдь не следует, что и художник III в. должен был руководиться теми же апокрифическими источниками, а не подлинным Евангелием. Признавая, таким образом, аргументацию эту недостаточной, мы склоняемся к первому мнению, не считая его, впрочем, вполне доказанным и придавая ему значение лишь вероятного предположения.