Игра, в которую Виролайнен вовлекает читателя, носит далеко не только умозрительный характер. Тут «дышит почва и судьба» всей русской культуры, истории. Тут его, читателя, подстерегает масса неожиданностей. Готов признаться, что знакомство с книгой начал я не с предисловия С. Г. Бочарова (весьма содержательного и точного) и даже не с авторского «Вместо введения», а с главки «Фома Опискин и Иван Грозный», удивившей меня уже самим названием. Сопоставление имен на первый взгляд кажется странным и искусственным; однако ж под пером автора оно обретает абсолютную логическую убедительность и корректность.

Понятно: всерьез, впрямую развивать сравнение исторического деятеля с литературным героем было бы нарушением академических условий, похожим на незаконный переход границы. Но в русском культурном сознании середины ХIХ века царь Иван IV еще не обрел научно документированного статуса, воспринимался как фольклорно-мифологическая фигура или как герой Н. М. Карамзина, более в данном случае писателя, чем историка.

Известная внеисторичность, литературность Ивана Грозного и дает автору книги повод для блистательного сопоставления первого русского царя с капризным приживалом из «Села Степанчикова» Достоевского. Все дело в подзаголовке статьи — «Архетип ухода». Иван покидает Москву и монарший трон по тем же мотивам, по каким Фома расстается со Степанчиковом, — чтобы быть призванным обратно. И уж тогда, воцарившись вновь, ничем не ограничивать свой произвол. Тем самым в карамзинской «Истории» Русь ХVI столетия можно понимать как большое село Степанчиково, а существование скандальных парадоксалистов Достоевского — как опричнину новых времен.

Выявленный «архетип ухода» — с необходимыми оговорками, конечно, — автор распространяет и на последнюю акцию Льва Толстого. Здесь уход из усадьбы можно понимать как прообраз смерти в одной жизни и попытку возрождения в жизни другой, лучшей. Продолжая мысль Виролайнен, замечу, что таким же стремлением отличались несчитанные массы русских крестьян, норовивших бежать от постылой жизни то в казачьи станицы, то в легендарное Беловодье в «Опоньском» (Японском) море. И уж совсем накануне новейшего времени поэт, считавшийся пролетарским, провозглашал все ту же патриархально-утопическую идею: «Там, за горбами гборя, / Солнечный край непочатый».

Единство и устойчивость русского самосознания — от Ивана Грозного до Владимира Маяковского — выступают с полной очевидностью.

Один из самых замечательных разделов книги — «О Пушкине». В области пушкиноведения у Виролайнен прочное, общеизвестное имя. Специалисты — да и не только они — хорошо помнят составленный и отредактированный ею том «Легенды и мифы о Пушкине», вышедший десять лет тому назад. Послесловие к «Легендам и мифам…», под названием «Культурный герой Нового времени», вошло в «Речь и молчание»; это нынче один из самых цитируемых пушкиноведческих текстов.

В 30-е годы прошлого столетия известный богослов А. В. Карташев заметил, что в русской культуре «лик Пушкина» не укладывается в рамки обычных представлений о писателе, он шире и глубже таких рамок: «В календарях культуры всех народов есть такие избранные излюбленные лики, которыми любуется и утешается народная душа, своего рода светские святые <…>. Тут „благодать любви“. Ее нельзя изъяснить, мотивировать до конца; можно лишь отчасти и приблизительно. Это — „священные писания“ народов и герои национальных „священных историй“. Разве в силах кто-нибудь развенчать потрясающую трогательность историй Авраама, Иосифа, Руфи, Давида, Илии? <…> Это образы из светлой библии народов. Их биографии, большей частью окутанные мифами, воспринимаются национальными сердцами как „жития“, умиляющие и возвышающие дух. Так же „житийно“ влечет нас и приковывает к себе и ослепительный образ Пушкина».

Этот эмоциональный выплеск религиозного мыслителя и историка Церкви сама Виролайнен не приводит. Но мне кажется, что ее работа о Пушкине как культурном герое Нового времени продолжает и развивает суждения Карташева, рискнувшего поставить имя поэта в один ряд с именами героев и пророков авраамитских религий. Так ли, или иначе, но небольшая по объему статья Виролайнен выявляет не только природу национального пушкинского мифа, но и определяет общий «особый статус» классической русской литературы ХIХ века. Истасканная до пошлости формула «Пушкин — наше все» обретает, кажется, черты научной определенности, конкретности.

В раздел «О Пушкине» входят также две статьи, посвященные «маленьким трагедиям» (написаны в соавторстве с Н. В. Беляком). Жаль, что пространство рецензии не дает возможности пройтись по длинному ряду тонких наблюдений и сопоставлений, выстроенному на материале «Пира во время чумы», «Каменного гостя», «Скупого рыцаря», а особенно «Моцарта и Сальери». Сошлюсь на парадоксальную и замечательно весело высказанную мысль известного московского пушкиниста: «До чего великолепен анализ „инверсионной“ поэтики „Моцарта и Сальери“ у Беляка и Виролайнен! В иных положениях, наблюдениях, выводах — такая глубина, такая смелость и проч., что был бы на моем месте Сальери — непременно отравил бы обоих» (см.: Непомнящий В. «Из заметок составителя…» — В кн.: «Моцарт и Сальери. Трагедия Пушкина. Движение во времени». М., «Наследие», 1997, стр. 890). Истолкование структуры «маленькой трагедии», ее бытования в широком пограничье между словесной, театральной и музыкальной культурами действительно может быть предметом острой зависти.

В своей среде — искусствоведов, критиков, историков литературы — я знаю весьма распространенный грех: часто мы любим не столько самое произведение, сколько свои знания о нем. И тогда система связей, в которую мы помещаем художественный текст, затемняет исходную, собственную красоту этого текста. Мария Виролайнен как раз в этом, думаю, неповинна. Далеко не все, что она пишет, основано на простом фактическом знании.

Проверю себя на пушкиноведческом фрагменте, с которым могу и поспорить. Речь идет о работе «Генеалогический принцип в истории. (Пушкинский проект из десяти названий: опыт реконструкции)». Она построена на автографе Пушкина, относимом к 1826 году; традиционно считается, что поэт набросал здесь названия будущих, еще не написанных «маленьких трагедий». Перечислены «Скупой», «Ромул и Рем», «Моцарт и Сальери», «Д. Жуан», «Иисус», «Беральд Савойский», «Павел I», «Влюбленный бес», «Димитрий и Марина», «Курбский».

Разбирая этот набросок (план?), Виролайнен вовлекает читателя в головокружительное путешествие по истории времен и народов, по миру пушкинского сознания, в котором будто бы равноправно обитают образы Древнего Рима и русского Смутного времени, готического Средневековья и раннего христианства, демонической мистики и романтизма императора Павла. Чувствуется, какое удовольствие сам автор получает от своих экскурсов. Все замечательно, как говаривал булгаковский Коровьев, «все очарованы, влюблены, раздавлены! Сколько такта, сколько умения, обаяния и шарма!».

Виролайнен стремится доказать, что Пушкин выстраивает ряд своих произведений в точном соответствии с важнейшими моментами духовной истории Европы. Поэтому тут, мол, не просто десять названий, но десять ступеней генезиса европейской общности народов. И читатель, увлеченный чисто художественной версией Виролайнен, согласен ей верить, верит. Только потом, отложив книгу и преодолев наваждение колдуньи, спохватываешься: что же это получается? Земное явление Спасителя сопряжено, например, с глубоко провинциальным случаем измены Курбского, а основание Рима, допустим, соотносится с шарфом и табакеркой, которыми убили венценосного безумца Павла I. Так ли? Верно ли?

Понять пушкинские сюжеты, выстраивая их по гипотетическому признаку, предлагаемому Виролайнен, я думаю, невозможно. Ведь в конце концов — и каждый историк это знает — любой факт, любой отрезок времени всегда есть момент перехода от чего-то к чему-то. А потому рубежным и даже переломным событием можно произвольно назначить все, что угодно. В данном случае у Виролайнен все искупается увлекательностью самого рассказа, возвышением над низкими истинами простой фактографии.