Есть возрастной консерватизм вкуса: вдруг обнаруживаешь, что круг художественных привязанностей уже не расширяется, что свободных валентностей — способности включить еще чьи-то там «мечты и звуки» в состав собственной души — как будто и не осталось. Все уложено, укомплектовано и на оставшийся отрезок хватит. То есть и дальше, конечно, читаешь, слушаешь, сравниваешь, оцениваешь, но больше уже — как что-то другое и для других. Может быть (предположим ради самоутешения), дело тут не только в душевной притомленности и притуплении сердечной сенсорики. Но и в том, что новые лица являются нередко в ролях, которые ты полюбил когда-то в ином исполнении, и привычке не хочется, невозможно изменить. (Изумительный старик, историк театра, — сейчас уже девяностопятилетний — не так давно сказал мне: «Вы знаете, самые сильные впечатления за последние годы — Симонов, Ульянов в нескольких работах, Лоренс Оливье в „Отелло“… Смоктуновский? Хороший актер, ничего не могу сказать, Мышкина хорошо сыграл… Но вот в „Царе Федоре Иоанновиче“… Мой дорогой, я видел в „Царе Федоре“ Москвина! Видел Хмелева, Качалова, Добронравова! А Смоктуновский… ну что? он, простите, в этой роли с собственным галстуком разговаривает». И прибавил с улыбкой: «Хотя галстука у царя Федора, конечно, нет».)

Порой, однако, что-то случается, «пробивает», говоря по-нынешнему.

В 1995-м я листал у прилавка тоненькую книжку неизвестного поэта и вдруг задержался, и помню даже, на чем: это была частица «ли», которая, как в не отвердевшей еще младенческой речи, нарушив грамматическую субординацию, перескочила туда, где ей удобней ритмически:

Дальше, правда, как раз уже ритм сделался несколько зыбкий, инверсированный, но и тут нетрудно было представить, как все это ложится на детский голос, не то распевающий строчки, не то, как в считалке, их скандирующий:

И орфография тут была какая-то не нынешняя («извощик»), и рифмы простодушные до жалости («бледный — бедный»), до тавтологии («солнце — солнца»), и стилистика — этот в совершенной невинности названный, простонародный «полюбовник», — и вся картинка блещущая, воздушная, детская. Или не детская, а — архаизированная, стилизаторская? Ведь вот «облак тощий» (который — «месяц») не иначе как из тютчевского сюда перенесен стихотворения, из «Ты зрел его в кругу большого света…». И ритмические «ошибки» — не Тютчевым ли тоже санкционированы, который, мы помним, и в «Silentium» много чего себе такого позволил, и в других вещах? Впрочем, лад весь совсем не тютчевский, не философски-одический, а — песенный, наивный. Наивность, за которой, однако, просвечивало и что-то вполне искушенное, изощренное, приводило на память фигуру иную — автора «Сетей», «Нездешних вечеров», «Парабол» (не мотив ли «купальни» сработал тут подсказкой?).

Автору, Игорю Булатовскому, было в момент дебюта 24 года. Я купил две его лирические книжечки, неведомо кем и в каком количестве (подозреваю, что в сильно ограниченном) выпущенные одна за другой: «Белый свет» (1995) и «Любовь для старости» (1996). Читал их не очень, по правде говоря, подробно — больше радовался, чем читал. Радовали строчки, кусочки: «Утиною лапкой / Створка сердешная, / Самая сладкая / И безутешная, / Отворена / До листвы, до срока / Любви нестрашной, / Звезды высокой…» Или: «Ветер тянет лес недальной / За рукав дождевика / Отвернуться, хоть пока, / От напраслины печальной. / Тень дерев листа не боле. / Ах, на что мне сень листа. / Утолить не в силах боли / Маленькая красота…» — но боль если и была, то вполне растворялась в этом лепете и ворковании. «Рано клинышек забиваешь, / Белые зубки дерешь, / Ты ли вовсе не летаешь, / Не поешь…» — звук был совершенно сентименталистский, какие-то 1790-е годы, прямо из сельской державинской ласточки: «…Ты часто по кровлям щебечешь, / Над гнездышком сидя, поешь, / Крылышками движешь, трепещешь, / Колокольчиком в горлышке бьешь…» — что ориентации на Кузмина, отчасти туда же и обращенного, вовсе не противоречило. Нельзя было не припомнить и сладкогласное волхвование Клюева, чьей памяти посвящено одно из стихотворений «Белого света»: «…Птичка с острова Киферы / В этом спряталась лесу, / Голосом тончайшей меры / Славит Божию красу…» А когда в 1996-м вышли «Песни без слов» Верлена, переведенные Булатовским[12], собственные его тяготения обозначились с еще большей отчетливостью и в ритмическом устройстве стихов, для которых общение с французской силлабикой даром, конечно, не прошло и в жанре — песен, песенок, и, возьмем шире, в творческом целеполагании. «Выражение красоты в стихах становилось непосредственным, даже неосмысленным, детским, сиюминутным, совпадающим с впечатлением, как вспышка при фотосъемке», — пишет Булатовский о верленовском импрессионизме, но кажется, что и о себе.

Скажем о том, что в лирическую генеалогию Игоря Булатовского не входило, — это тоже важно и бросилось в глаза сразу: никаких явных пересечений (если не считать совпадения инициалов — «И. Б.») с сильнейшим из современников, чье влияние сделалось в последних поэтических поколениях почти что неотвратимым.

В плане же предпочтений показательно, пожалуй, еще вот что: Булатовский подготовил (совместно с Б. Рогинским) и в 2000 году выпустил посмертное собрание стихотворений высоко ценимого им питерского поэта, чуть младше Бродского, — Льва Васильева (1944–1997). Мало кому известного, впервые опубликовавшегося только в постперестройку, всегда бедствовавшего, пившего, — в общем, маргинала и в литературном, и в житейском измерениях. В том же 2000-м при деятельном участии Булатовского был выпущен большой, тщательно подготовленный том и другого забытого лирика, графа Василия Комаровского (1881–1914) — блестящего дилетанта, эрудита и безумца.

У акций этих очевидный общий пафос, близкий тому, который запечатлелся когда-то в словах Тынянова: «Я люблю шершавые, недоделанные, недоконченные вещи. Я уважаю шершавых, недоделанных неудачников, бормотателей, за которых нужно договаривать… Есть тихие бунты, спрятанные в ящик на 100 и на 200 лет. При сломе, сносе, перестройке ящик находят, крышку срывают. „А, — говорят, — вот он какой! Некрасивый“. — „Друг, назови меня по имени“». Конечно, в первую очередь Тынянов думал об универсальном — о литературной эволюции, о потенциальной продуктивности для нее явлений «боковых», маргинальных и т. д. Но можно помыслить еще и самый простой человеческий мотив: «назвать по имени» — значит попытаться смягчить жесткость судьбы, исполнить пастернаковское обещание «безвременно умершему»: «найдут и воскресят».

Оба изданных Булатовским автора актуальны для него поэтически, что же касается аналогий статусных, вопросов об известности/неизвестности, признании/непризнании — не знаю… Все-таки, говоря тыняновскими же словами, «еще ничего не решено». Сейчас ему тридцать два, в 2003-м — после шестилетнего перерыва — вышла его третья книга, «Полуостров», и с первых же ее строк стало понятно, что куда-то он движется: